'2009/10' ( 21 )

  1. Leçon magistrale d'écriture scénique : Le garçon du dernier rang (El chico de la ultima fila) 2009/10/31
  2. Philosophie et nouveau théâtre 2009/10/30
  3. Estorino dreams of another American Medea: Medea sueña Corinto 2009/10/30
  4. Playing seriously with Augusto Boal (1931-2009) 2009/10/30
  5. A Brief History of Theatre Commentaries in Japan: Its Beginning and Its Modernization 2009/10/30
  6. A History of Theatre Commentary in Korea 2009/10/30
  7. The History of Criticism : English 2009/10/30
  8. Acting before and after Grotowski: Presence/Absence 2009/10/30
  9. Ionesco Translated by Octavio Paz 2009/10/30
  10. A Proust Questionnaire for Eric Bentley 2009/10/29
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Leçon magistrale d'écriture scénique : Le garçon du dernier rang (El chico de la ultima fila)

from Reviews/Theatre in Review 2009/10/31 22:59

Leçon magistrale d'écriture scénique : Le garçon du dernier rang (El chico de la ultima fila)


Irène Sadowska Guillon

Auteur : Juan Mayorga. Traduction : Yves Lebeau. Mise en scène: Jorge Lavelli. Théâtre de la Tempête, Paris, 2009. Tournée en France, Belgique, Luxembourg en 2010.


Juan Mayorga, 43 ans, occupe une place singulière dans la nouvelle dramaturgie espagnole. Il propose un grand théâtre du monde actuel, complexe et radical, qui interroge les conflits et les contradictions de notre système politique et social : rapport du politique à l'histoire, falsification et instrumentalisation de l'histoire et du présent, mécanismes de domination et d'appropriation de l'autre, perte de l'identité.

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Le théâtre de Juan Mayorga transgresse les codes habituels de l'écriture dramatique et de la représentation scénique, brisant de surcroît la routine apathique de la réception du fait théâtral par le spectateur qu'il amène à sortir du rôle de consommateur pour devenir architecte de sa propre lecture du spectacle. Ce théâtre fait figure d'ovni sur nos scènes pavées de « bien-pensance » consensuelle et de messages idéologiques.

Il va sans dire qu'une mise en scène illustrative, réductrice, substituant les effets à l'imaginaire peut assassiner un auteur et une œuvre la meilleure soit-elle.

Pour donner vie aux pièces de Juan Mayorga, il fallait donc traduire dans l'espace et dans le jeu la singularité et la complexité de son écriture. C’est ce que nous a proposé un artiste d'exception, Jorge Lavelli qui, après avoir créé en France en 2007 Himmelweg, chemin du ciel de Juan Mayorga signe du 3 mars au 12 avril 2009 la création du Garçon du dernier rang au Théâtre de la Tempête, à Paris.

Germain, professeur de littérature dans un lycée, tente d'initier ses élèves aux arcanes de l'écriture et aux rudiments de l'analyse littéraire. Au milieu de copies anodines et sans intérêt, il découvre avec surprise dans la rédaction de Claude, élève terne et en retrait, une maîtrise peu commune de la langue et de l'écriture. Il pousse Claude à poursuivre l'histoire entamée, ce qui conduit le garçon à pénétrer de plus en plus dans l'intimité de la famille de son ami Rapha dont, sur le mode d'un voyeurisme malsain, il se nourrit pour écrire. Le jeu entre le réel et la fiction séduit peu à peu et contamine le professeur et sa femme Jeanne, confidente et complice.

Au gré des épisodes successifs écrits par Claude, des conseils et des remarques que lui prodigue Germain, le récit s'ordonne et la pièce se construit à travers un subtil jeu dramatique dans lequel la fiction et les éléments du réel, la vie et la littérature mutuellement jusqu'à se confondre.

Jorge Lavelli transpose avec maestria dans sa mise en scène du Garçon du denier rang le processus de l'écriture en devenir dont la clef de voûte est la relation ambiguë de prédation et de manipulation réciproque qui s'instaure entre Claude et Germain, son professeur, devenu complice. Le metteur en scène confère sur le plateau une continuité au récit fragmenté de Claude en l'inscrivant dans un espace-temps dans lequel, comme sur une page blanche, s'écrivent et s'emboitent les histoires des personnages.

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Avec une totale économie de décor, Lavelli crée un espace où seules les relations entre les acteurs, le jeu d'une absolue rigueur et précision font advenir les situations qui s'imbriquent, se superposent et s'enchaînent avec une extraordinaire fluidité.

Une scène nue avec au fond un rideau de fils de perles permet les apparitions instantanées des acteurs qui arrivent parfois aussi depuis la salle et apportent à certains moments quelques accessoires : chaises, livres, œuvres d'art, nécessaires au jeu. Deux panneaux mobiles réfléchissants délimitent certains espaces de jeu.

C'est un espace où les divers plans de jeu simultanés ou juxtaposés, les différents niveaux de narration, l'interprétation de la réalité et de la fiction, la multiplicité des points de vue se matérialisent en un instant.

La quête initiatique, vampirique, de Claude, l'écrivain en devenir, qui traverse les territoires interdits de la vie intime de la famille bourgeoise de Rapha et du couple d'intellectuels (le professeur et sa femme), est en même temps un lieu de réflexion sur l'acte de l'écriture, la genèse de la fiction littéraire, l'enseignement, la culture bourgeoise, l'art contemporain.

Lavelli dessine finement l'évolution de la démarche de Claude qui, pensant dominer la situation, avec un certain cynisme d'adolescent, provoque chez Esther, mère de Rapha, la compassion, le sentiment de protection, cherchant à la séduire à la fois par l'écriture (le poème qu'il lui adresse) et par sa propre fragilité. En manipulant les personnages de sa fiction, à force de les observer de trop près, contrairement à ce qu'il a prévu, se laissant entraîner dans la fiction qu'il a créée, il finit par devenir amoureux de la mère de Rapha.

À l'opposé de tout réalisme, le jeu des acteurs se tient toujours à la fois dans l'artifice et l'émotion. Une alchimie du travail sur l'énergie, sur sa circulation, sur la rythmique, la justesse du ton dont seul Lavelli connaît le secret pour donner corps aux personnages et aux situations.

Tout est organisé comme dans une partition musicale et chorégraphique, en une confrontation de rythmes différents, chacun des acteurs ayant son propre rythme. Ainsi Rapha bondissant, sportif, dynamique, Rapha père en mouvement constant, en action, Claude dans un registre d'équilibriste, dans une avancée permanente, le professeur et sa femme comme drogués par l'écriture de Claude, impatients de lire la suite, Esther disponible, flottant dans un rêve inaccompli, dans l'attente de quelque chose.

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La distribution est en tout point parfaite. Pierre Alain Chapuis, félin et imposant, qui dans Himmelweg était un commandant éblouissant, inoubliable, crée ici le professeur à la fois mentor et rival, pervers et exalté. Isabel Karajan confère à Jeanne, amatrice inconditionnelle d'art conceptuel, une énergie impétueuse, d'une combattante. Christophe Kourotchkine (Rapha père), Nathalie Lacroix (Esther) et Pierric Plathier (Rapha fils) forment, sans jamais tomber dans la caricature, une famille de petits bourgeois compassés et frustrés. Enfin l'extraordinaire Sylvain Levitte relève les différentes nuances et les ambiguïtés du personnage de Claude : fragile et manipulateur, obstiné, cynique et sensible.

La scène finale, la confrontation de Claude avec le professeur, avec en fond de scène les personnages de son récit, comme s'ils assistaient à la fin de celui-ci, est sublime et d'une force inouïe. Claude provoque le professeur, la tension monte et culmine dans la gifle que Germain lui donne. Ce geste de violence d'un mari humilié marque la rupture entre eux et en même temps la victoire de l'élève qui, obligeant ainsi le professeur à sortir de son rôle de maître, se retrouve non seulement sur un pied d'égalité avec celui-ci mais encore l'auteur souverain de la fin qu'il donne à son récit.

Par sa virtuosité, cette mise en scène est une leçon magistrale d'écriture scénique, ce que n'a pas manqué de reconnaître la critique française.

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Philosophie et nouveau théâtre

from Articles/The Irresistable Meeting Point for Theatre 2009/10/30 22:52
Philosophie et nouveau théâtre
Patrice Pavis[1]

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Philosophy and New theatre

Philosophy has been in demand during the whole history of theatre. In the last fifty years the following theories have been used: Marxism and dramaturgical analysis, critical theory, structuralism, deconstruction, hermeneutics, semiotics, phenomenology. They all for their part have provided us with important insights for the study of theatre. Recently, two important questions have been raised: performativity and aesthetic experience. In a certain reversal of perspective theatre has become a way of challenging philosophy and leading to new  views of performance. A few photos are described in order to illustrate the way philosophy has been influential for the development of contemporary performance.

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Chaque nouvelle mise en scène, chaque texte dramatique fraîchement écrit, chaque  expérience théâtrale originale nous oblige à repenser le monde, à le reconstruire par l’imagination. Pour construire cet objet minuscule ou dérisoire, ce monde en miniature, nous devons le ramener au nôtre et donc réfléchir (à) ce monde. La philosophie n’est pas loin. Elle s’est d’ailleurs depuis toujours intéressée de près au théâtre, même si, avec Platon par exemple, c’était pour bannir les poètes de la cité, ou avec Aristote pour se méfier du jeu de la représentation.
Il y a longtemps que la philosophie ne se demande plus si le théâtre est littérature ou art autonome, s’il peut représenter le monde, corriger les mœurs,ou bien encore si l’acteur ou le dramaturge est nécessairement, comme l’affirmait Nietzsche,  capable d’ « assister soi-même à sa propre métamorphose et agir dès lors comme si l’on était effectivement entré dans un autre corps, dans un autre personnage » (Naissance de la tragédie, §8, p.60). Nous sommes à présent bien éloignés de la suspicion des penseurs grecs, des pères de l’Eglise et des scénophobes de tous poils. Loin donc des grandes questions de la philosophie. Mais le besoin de philosophie demeure ! Pourquoi ?
Le besoin de philosophie :
Est-ce parce que la philosophie nous aide à mieux comprendre la pratique contemporaine du théâtre et de la performance ? Au-delà d’une réflexion normative sur la manière dont le théâtre est censé imiter les actions humaines ou corriger les mœurs, on constate l’utilité de la philosophie dans l’usage quotidien du théâtre du point de vue des créateurs comme de celui des spectateurs. Au-delà des grandes questions sur l’origine et l’essence du théâtre, après les grandes révolutions des sciences humaines des années 1950 à 1970, la philosophie semble s’être fragmentée en une longue série de théories souvent  contradictoires et fermées sur elles-mêmes. A chaque époque, à chaque moment historique correspond une philosophie dominante, laquelle s’explicite en diverses théories, voire méthodologies.

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• Le marxisme fournit dans les années 1950 et 60 une armature à l’analyse dramaturgique des pièces et des spectacles, analyse inspirée du brechtisme.
• L’école de Francfort (Horkheimer, Adorno, Habermas) prolonge les études marxistes. La réception américaine de la Critical Theory incite à critiquer l’idéologie des œuvres, à examiner leur potentiel émancipateur, tout en critiquant sans trêve ses présupposés et la situation dans laquelle elle est employée. Malheureusement, les gens de théâtre y font fait très peu appel, en dépit de l’intérêt de montrer combien les perceptions fausses du lecteur comme du spectateur sont liées à leur emprisonnement cognitif autant qu’idéologique.
• Le structuralisme, dans les années 1960, puis la sémiologie vers 1970-1980, s’appliquent bien à la mise en scène considérée comme système clos et cohérent.
• Par opposition, et quasi simultanément, la déconstruction d’un Derrida, le poststructuralisme et la Théorie Critique  qui en découlent, notamment aux Etats-Unis, deviennent un bon outil pour décrire la performance et les pratiques scéniques, lesquelles prennent parfois le nom de « théâtre postdramatique » (Lehmann, 1999).
• La sociocritique, la psychocritique, à la suite des travaux de Goldmann et Mauron, fournissent de précieux modèles d’analyse, trop vite abandonnés
• L’herméneutique d’un Gadamer ou d’un Ricoeur permet d’assouplir les analyses en prenant en compte les attentes du lecteur  ou spectateur. La Rezeptionstheorie (théorie de la réception) allemande d’un Jauss ou d’un Iser, systématise l’horizon d’attente du public et établit la suite des concrétisation d’une même œuvre par une série de moments historiques ou de mises en scène.
• La phénoménologie, inspirée de Husserl et de Merleau-Ponty, appliquée au théâtre par Bert States (1987) ou Stan Garner (1994), nous montre la manière dont le spectateur reçoit et traite l’objet esthétique.

Le déplacements des grandes questions  

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Ces théories continuent à évoluer et donc à influencer à des degrés divers la manière de penser le théâtre. Elles sont cependant souvent « dépassées », ou « survolées », par deux tendances actuelles de la théorisation : la performativité et l’expérience esthétique.
  *La théorie linguistique des performatifs, appliquée à la littérature et aux sciences humaines, insiste sur l’action produite par toute énonciation. Qu’il s’agisse de l’identité sexuelle (le rôle sexuel comme acte performatif), gestuelle pour l’acteur ( la gestualité soumise aux mêmes techniques corporelles et esthétiques) ou sociale (les conventions réglant la communication), les performatifs structurent la vie sociale en repérant les actions accomplies à tous les niveaux du comportement humain. D’où le schisme depuis une trentaine d’années entre « theatre studies » et « performance studies »
    * L’expérience esthétique du spectateur est censée être le but ultime de l’œuvre d’art, ce qui déplace vers le récepteur le gros des troupes théoriques. Il est vrai que beaucoup d’œuvres récentes dans les arts plastiques  ou scéniques exigent du spectateur une activité et une inventivité, pour ne pas dire une patience, que l’oeuvre classique, avec ses règles strictes n’avait pas rendues nécessaires. Cette expérience engage donc le spectateur, y compris sur le plan éthique, puisqu’il doit répondre de l’impact de l’œuvre sur la collectivité. La théorie ou la philosophie ne nous disent toutefois pas comment formaliser et systématiser cet acte réceptif. Souvent l’expérience de la perception est désarmée lorsqu’elle doit mettre en mots ce que le sujet éprouve en affects et en sensations. Il est alors tentant de ramener le texte ou la mise en scène à quelque chose d’ineffable, d’imperceptible, voire de postdramatique : manière de repousser à plus tard sa définition ou sa saisie philosophique.

Renversement de la perspective

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La question est de savoir s’il existe aujourd’hui une philosophie, ou même simplement une théorie, qui permette de rendre compte de l’avènement du théâtre postdramatique et de l’élargissement du théâtre occidental à d’autres formes. Il faudrait nous mettre en quête d’une philosophie qui nous offre de nouveaux modèles d’intelligibilité de l’objet « (cultural) performance ». Au-delà  d’une philosophie cartésienne du sujet, ou hégélienne de la dialectique historique, le modèle cognitiviste de Lakoff et Johnson (1999) tente de dépasser le dualisme du corps et de l’esprit ; il propose un mode de pensée qui n’oppose plus le sensible et l’intelligible, le percept et le concept, la matérialité  concrète et la compréhension abstraite. La mise en scène, et avec elle tout objet spectaculaire ou performatif non identifié, instaure précisément une médiation entre l’abstraction de la philosophie et le concret de l’oeuvre plastique ou gestuelle.
Quel que soit le respect qu’on porte à la philosophie et à tout ce qu’elle éclaire de la création théâtrale, il faut à présent se demander si, inversement, la pratique théâtrale ne nous aide pas à faire aussi une nouvelle expérience de la philosophie, si  le travail de l’écriture dramatique ou de la scène ne débouche pas sur quelque inespérée « illumination » philosophique !
On sait que les philosophes, au moins depuis les Lumières, ont souvent été à la fois des littérateurs ou des dramaturges, pratiquant les deux genres avec un égal bonheur (qu’on pense à Diderot, Voltaire ou Schiller). Mais la séparation de corps restait de rigueur, car  c’est seulement avec des essayistes comme Blanchot ou Derrida que littérature et philosophie se sont interpénétrées. Les gens de  théâtre ont été plus timides, les discours passant pour trop éloignés et mutuellement exclusifs. L’écriture dramatique de philosophes comme Sartre ou Camus reste   trop esclave du message à faire passer pour qu’on puisse parler d’une recherche de contenus philosophiques à partir d’expériences dramatiques. En revanche, avec des auteurs comme Beckett ou Novarina, Handke ou Jelinek, la recherche littéraire et dramatique aboutit à une réflexion sur le sens ou l’absurde, à une remise en cause  d’un principe philosophique. Un auteur comme Koltès qui passe à tort pour un peintre de la vie des marginaux, teste dans une pièce comme Dans la solitude des champs de coton le principe hégélien de la dialectique, de la contradiction et de l’identité des consciences. Il pousse la déconstruction jusqu’à parodier la disputatio philosophique ou théologique en employant des arguments aussi vides que  flamboyants dans l’usage de la théorie. Comment mieux dire la réification, la marchandisation des relations humaines ?

A fortiori, la performance, au sens de  Performance art  des années 1950 et 60 se donnait comme tâche de contredire et de provoquer des certitudes esthétiques et philosophiques (la représentation, l’identification, la mimèsis notamment). Même sans la radicalité de leurs aînés, beaucoup de metteurs en scène se donnent pour but, parfois sans le savoir et par pure intuition, de faire découvrir grâce à la forme théâtrale une vérité ou une hypothèse philosophique. Ainsi la Digital Performance  lance un défi aux notions de présence, d’identité, de personne. Quoi qu’elle raconte, elle ne manque pas de rendre le public attentif à ces notions, le forçant à réévaluer ses certitudes. Ou bien l’écriture dramatique dite chorale : elle  détourne le principe de l’échange dialogique,  elle produit également un effet inattendu en pulvérisant la notion de sujet ou de locuteur, en ouvrant le texte à des échos innombrables, pas seulement sous-textuels et psychologiques (comme chez Tchékhov), mais polyphoniques et indécidables  Se trouve ainsi posée la question de la mobilité du sens,  de son espacement quasi derridien. Dans tous ces exemples on retrouve ce procédé de la déconstruction selon le philosophe français : seule la pratique textuelle ou scénique est en mesure de donner une image de ce procédé philosophique si fréquent et aussi difficile à définir qu’un Koan chinois.
Ira-t-on jusqu’à affirmer que le théâtre de recherche provoque toujours la philosophie, la fait avancer ? Serait-ce une trop grande prétention de sa part ? Peut-être pas si l’on admet l’hypothèse de l’apparition depuis la modernité d’un discours hybride, fait de littérature, de théâtre, de théorie critique et d’essai philosophique. Si la mise en scène est non seulement un réglage du sens, mais un « dérèglement des sens », elle est alors un système provisoire, fluctuant, saisi instantanément par un collectif  d’artistes pour un collectif de spectateurs. En essayant plusieurs « solutions », elle révèle quelques principes de sa construction, et donc des clés philosophiques  qui en retour aideront à l’ouvrir. Ainsi donc la philosophie n’est pas seulement nécessaire aux spectateurs pour intégrer ces savoirs hétérogènes, mais elle a besoin, pour bouger, de la création fictionnelle ou de l’essayage de la mise en scène, et de la création artistique.
Entre philosophie et théâtre, la dispute éternelle ne fait pourtant que commencer.

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Bibliographie

GARNER, S. 1994. Bodied Spaces, Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca : Cornell University Press.
JAUSS , H.-R. 1977. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. München : Fink Verlag.
LAKOFF , G. / JOHNSON, M. 1999. Philosophy in the Flesh. Basic Books.
LEHMANN , Hans Th. 1999. Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren.
NIETZSCHE , F. 1977. Naissance de la tragédie. Paris : Gallimard.
STATES, B. 1987 Great Reckonings in little rooms, Berkeley : University of California Press.

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[1] Patrice Pavis was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007). He is currently professor in the department of Drama at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale supérieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre (translated in thirty languages), and books on Performance analysis, Contemporary French dramatists and Contemporary mise en scène. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava.  His most recent publication is: La Mise en scène contemporaine, Armand Colin, 2007.


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Estorino dreams of another American Medea: Medea sueña Corinto

from Reviews/Theatre in Review 2009/10/30 19:33

Estorino dreams of another American Medea: Medea sueña Corinto


Vivian Martínez Tabares[1]

Author: Abelardo Estorino. Director and set designer: Abelardo Estorino. Light: Carlos Repilado. Set design and costumes: Eduardo Arrocha. Music: Juan Piñera, Actress: Adria Santana.

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One of the most prevalent and successful trends in contemporary Latin American theatre has been the rewriting of classical texts, mainly tragedies. The preference has been for plays with political implications, which dramatists have used to create characters and mythical projections which have related to the historic, social and cultural circumstances of their own times. Thus have they kept in touch with their own audiences. Within this tendency, Antigone has certainly been, in recent years, one of the most efficient examples of a rebellious heroin who defies arbitrary and autocratic rules. However, Medea has also been a persistent presence, not only for her specific tragic condition, as an unnatural mother who does not hesitate in sacrificing her children to have her revenge over her treacherous husband, but also as the foreigner, the immigrant, a desperate witch who terrorises in order to annihilate Jason, thus affirming a perverted identity.

We should say that, very often, these rewritings deliberately violate the canon in a mostly bold and conscious way, thus freely taking hold of heritage and refashioning it according to specific deeds and contexts.

Medea proves to be extraordinarily powerful in contemplations of serious problems of today’s world, such as difference – the other, marginality –, gender and migration. This is true of all the versions of Medea written by Euripides, Seneca, Corneille, Jean Anouilh and Heiner Müller, and we can find echoes and references to them in the plays by, among others, Pepe Triana, Ramiro Guerra, Hugo Argüelles, Chico Buarque de Hollanda and Paulo Pontes, Pedro Santaliz, Reinaldo Montero, Denise Stoklos, Teatro Matacandelas, Pecky Andino, David Hevia, Raquel Araújo, Rolando Pérez and, now, Abelardo Estorino’s Medea sueña Corinto.

As a playwright, Estorino takes as sources for his creative work some of the readings of Greek tragedy which exist within Cuban heritage, such as a noted adaptation of Medea created in the 1950s. He also draws upon his own experience as theatre director of Reinaldo Monter’s Medea, a curious experiment which adopts structural elements of the Greek tragedy, but contaminates them with mockery and irony, in an unequivocal Cuban language, intertextualizing popular expressions and slang, thus highlighting the theme of migration and its attendant notions of insularity, identity and belonging/estrangement.

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Estorino blends references to the common everyday life with the universal literary heritage when processing the myth via Western history and culture. And he also highlights the condition of the migrant when he characterises the protagonist as a poor woman from the South – mestiza from the Caribbean – rather modest and working class, who enjoys the sea and the simple pleasures of life. When she meets Jason she is overwhelmed and fascinated by the possibility of changing her life in search of an unknown comfort, considering: “Isn’t it true that everything is ever changing?”

In order to have her dream come true – crossing the sea towards the Promised Land – Medea bestows to Jason a power and the most cherished treasure of her land, with no hesitation or remorse. And she goes even further: she questions the ethical values that have defended the preservation of that treasure in the altars of the common well being. The voyage is a clandestine and risky escape that reminds us of suicide crossings in rafts and dinghies, in which people are willing to overcome all obstacles and risk any mishaps in order to achieve that goal. This is not very different from many stories we encounter in the international sections of today’s news reports. This is especially true when Medea finally discovers that the status of a migrant still creates an indestructible barrier, the immigrant remains other, despised, used, put aside and sent back.

As an aside, Medea questions the audience about its silence and its lack of opinion. These, she implies, are immobilising vices, which neglect human action and, therefore, ideology and politics. The social masks worn by the audience are exposed, and the onlookers are satirised as a homogenous block, false, sterile and mischievous. For Abelardo Estorino, truth is the essential ethical principle of man’s behaviour in society and an indispensable condition of his complete emancipation, as well as a conceptual leitmotiv.

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Estorino proposes a dialogue with Euripides, through engagement with the dualities and contradictions identified in the character of Medea. If Euripides articulates the traits of the mythical Medea, as a wise woman and witch, young woman in love and revenging wife, lovable mother and implacable murderer, respected lady and despised foreigner; Estornino enriches the figure with ingredients coming from various cultural sources. The dilemma: to leave or not to leave, so dear to Electra Garrigó,[2] is one of the characteristics of a rich dual play: two worlds – one primitive, the other sophisticated –, periphery and centre; change or not to change, antiquity and the New World. And he imports the compositional metadiscourse that comes from tradition: Euripides is and is not there, as well as Seneca, Corneille, Anouilh and Triana.

We can detect once more, as in other of his plays, the questioning of a prescribed history, legitimated by tradition and the canon. Medea, a divided feminine subject, held as barbarian in the colonial gaze of the Empire, belies the accepted truth, wants to change her destiny and rebels against the inexorable fact that she is a character of a legend: “I want to be a free woman”. She questions all those who have told her story, even Euripides himself, with whom she discusses matters from different perspectives. The authors she challenges are themselves characters that the actress – for whom this play has been written specifically – impersonates. Indeed, Adria Santana is a close collaborator of the playwright. As an author, Estorino has become more and more involved with the stage, directing the actress, designing the movement, and allotting to the actress the responsibility of a direct and committed dialogue with the audience, thus activating an exchange of ideas and relations that go beyond the script.

We also find in the play the sensual and erotic trait that seems to be characteristic of the Cuban identity, tackled by the author with delicacy and elegance. When Medea prepares for the presentation of Jason in her story – as well as when she tries to remove those terrible memories – she rejoices in the pleasure the sea brings to her body. The description of the contact with the water, the awareness of its mild temperature, the way it contracts her muscles and the salty taste on her lips are the perfect prelude to the appearance of the man she has desired so strongly: “There you are, Jason, on your feet, in the sea, as master of the sea, the whole blue belongs to you: a blue smile, the blue indigo of your eyes.”

In Medea Dreams about Corinto, the tragic flaw is diminished by “the accident”: more than hubris, we find a miscalculation, and the pathos lacks transcendence, since Medea has not premeditated to kill her children, but loses them when she uses them as a tool to destroy Creusa and Creon. The outcome is much more prosaic and desolate while the protagonist – reunited with Jason – serves him soap and coffee as a perpetual and daily routine related to their curse, and the sour smell that fills the house: “Ever since we have met we have only bred lies and treacheries.”

Medea is cast as a dominated victim. She has failed in her intention, as do so many in these times of acute economic crisis in the process of globalisation. Like so many migrants who find that the grass was not, in fact, greener on the other side, she wishes she was able to return home. She does not succeed in reaching the consecration that the tragic poet – here a traitor, in a certain sense – had promised her. Estorino dreams of another, American Medea who repeats her story as a sad farce.

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In the first scene Medea is dressed in red, the light comes in vertically and she steps on to a circular platform which represents the island, surrounded by four wooden beams with candles. The appearance of Jason in her memory-tale is an orgasm of gasping and gestures, with no false modesty, performed under a bleak and intimate light that underlines the Caribbean sensuality of this Cuban Medea. The actress comes to the proscenium, addresses us directly and ironically with speeches which engage not only her but ourselves today, in this moment in this very place. She shares her doubts with us, and - both as Medea and as Adria Santana - she proposes a dialogue with us. For a moment she forces us, as an open assembly, to stand in order to welcome Seneca and discuss the double m

orality, a contemporary contradiction that involves each and every one of us. She asks us “Shall I leave or not?”, and, secretly, in the obscurity of the hall, she shares with us examples of departures, evoking the circumstances and dramas of contemporary migrations from the South to the North that go far beyond local problems.

The light, by Carlos Repilado, creates illusionary zones and varied dramatic sensations with splendid atmospheres, suggestive beams of light and the appalling abyss in which Medea’s presence almost disappears when she loses her children, in the gaping wind. Set design and costumes, by Eduardo Arrocha, are also inspired, stressing the brownish and coarse tones. Having worked with Estorino in the past, Eduardo Arrocha was able to translate the visual poetry and the efficient images of this play.

The powerful energy that the actress gives to her actions with her children and her husband – momentarily interrupted by moments of sterile dialogue with Euripides – is strong enough to compensate the only virtual presence of her relatives. As when she flavours the salt of the beach – before the emergence of the ship with that splendid man Jason - a moment which is accompanied by the music of Juan Piñera, which is a beautiful fusion of rhythms evoking ancient atmospheres and contemporary sonorities.

Adria Santana displays a vast possibility of physical and vocal resources when changing from love to hatred, gives life to the few props on stage – a cushion; the pillar she strikes; the barrier that hides the golden fleece; the ritual mask representing the authors of the saga; the military cap that will be the allegory of Creon and his arbitrary and imperial power; the broad black veil that will come with the hubris; the single candle, with which she says goodbye to us all, while resigning, defeated, to her wretched destiny.

[1] Vivian Martínez Tabares is a theatre critic and researcher, as well as editor and teacher. She directs the journal on Latin Ameritan Theatre Conjunto and has recently published a compilation of her reviews in: Pensar el teatro en voz alta (To think on theatre aloud). She is presently Cultural Attaché of Cuba in Mexico.

[2] Main character of the emblematic play by Virgilio Piñera (1912-1979) that rereads Electra from the Cuban viewpoint of the sentimental education granted to us by our parents. Written in 1941, the play marks the entrance of Cuban theatre into modernity.

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Playing seriously with Augusto Boal (1931-2009)

from Articles/Spreading (In)visible Theatre with Augusto Boal 2009/10/30 07:19

Playing seriously with Augusto Boal (1931-2009)


Veronika Baxter[1]

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Augusto Boal died on 2 May, 2009 after struggling with leukemia for some time. He is survived by his wife Cecilia - and sons, Fabian and Julian Boal - who is active in the Theatre of the Oppressed methods, and edits the quarterly online newsletter, Under Pressure (http://www.theatreoftheoppressed.org/en/index.php?nodeID=21).

The Augusto Boal that I so admired was a poetic, gregarious man who laughed, made jokes about his big nose, and waved his arms about while making theatre. He was in essence the embodiment of his own methods – playful - and an optimist despite everything. When he ran for election as Vereador in Rio in the late 1990s his election slogan was ‘Have the courage to be happy’. In his brief emails to me over the last years, he was always upbeat about his life, semi-retired in Brazil, but still going off to talk or give workshops when his physical health allowed him. At the time of his death, he had completed a revision of his last book, Aesthetics of the Oppressed.

In the workshop where I met him, a hot New York summer in 1996, he was bemused by our group. We started off getting an ‘A’ for his class and we amended class times to what seemed like all day, intense and exciting. We were a mixed bag of graduates mostly from New York, but a few like myself, who had traveled far to do the workshop. I thought I would be the oldest person there, but surprisingly, there were several people older than my 34, and one woman was at least as old as Boal at that point. And a large cohort of twenty - somethings - brilliant and wide-eyed.

Boal wore silk shirts to class, every day. He liked them for their feel: cool in the summer humidity. We gave him one as a parting gift – a good one – and signed our names in fabric paint on another cheaper one. He started in Peter Brook style – placing an empty chair in a section of the studio, waited for us to gather around and then entered the space and sat down. He reminded us that this was theatre, and his favourite question was if you felt ‘resonance with’ the dramatic moment being presented. He argued that, without ‘resonance’ (identification with), the theatre questions being asked would not be answered.

There were those who felt that Boal raised more feelings than could be accommodated in the workshop, that there was no ‘safety net’ for those who felt vulnerable, in particular when we worked with the more introspective techniques or ‘cop in the head’ (found in Rainbow of Desire – The Boal Method of Theatre and Therapy).

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Some of the problems raised seemed quite foreign to him, for example a group concerned with mediated body images – where the oppressor lay partly in the head, but also in the obsessions of neoliberal capitalism. But as much as he may not have felt ‘resonance’ with the issues, he was respectful of their effects on, for example, the dancer who was deemed too fat, or the actor who was too short. I think he was more comfortable with socio-political issues where an oppressor was evident, tangible and ironically, could be embodied.

So much of his work has been critiqued from the intellectual, academic place that seeks to break down his work, examining it from all angles, as if it were the pyramids, fixed in time and space. The thing is that Boal’s methods aren’t fixed in stone, but more fluid. I think they are adaptable, and are useful in any context as long as people don’t apply them as if they were gospel, or an infallible formula. He warned us from the start that we weren’t getting the ‘recipe’ – but that his work was a proposal for thinking through. Philip Auslander (1997:107) suggests that in using Boal’s methods, “a fractured, postmodern subjectivity becomes the necessary condition for critical distance rather than the condition that renders critical distance impossible”.

I think that Boal’s methods are misapplied all too often, where practitioners are perhaps thoughtless of their local context and the essential aspects of Socratic questioning, leading to critical distance and thinking. Boal reiterated to us that our work must ‘ask good questions’ in our theatre.

Used correctly and in the right conditions however, Boal’s methods can be participatory, problem-posing strategies for education and development. All too often in my experience, this questioning is reduced to imparting closed skills, which runs counter to Boal’s intentions, and to the nature of the questioning or problem-posing education advocated by Freire (1970). When poorly used, Theatre of the Oppressed methods move the emphasis away from the collective social transformation, and towards an individualist, ameliorative or adaptive imperative.

Boal argued that the Joker is a ‘difficultator’ (1995) since her/his job is to make it impossible to arrive at naïve, ‘magical’ or fatuous solutions to the problems posed. In other words, the Joker is the medium of critical pedagogy. Boal liked being the Joker and it was as Joker of our various Forum Theatre pieces that he revealed his playful self, interacting with spect-actors and actors, trying out new ways of looking at old problems. In my mind, and despite all the academic writing I have read about him, it is the image of him laughing as he worked a piece of Forum theatre, that I will remember.

Augusto Boal’s work has had a profound effect on the practices of theatre in southern Africa. His only visit to South Africa (to my knowledge) was in 1998, together with Adrian Jackson (translator of his books), running a 10 day workshop near Johannesburg. However his work has permeated many corners of the continent, from Egypt to the DRC, Mozambique to Burkina Faso. Mention Forum Theatre and immediately practitioners are ready to play, audiences are waiting to intervene in the action. The nature of Forum Theatre is familiar to African performance traditions, where interaction or participation has always been the norm. The notion of a forum for discussion of problems is also familiar, where the telling of a story illustrates a point in the argument at a kgotla or imbizo (meeting). So you may say that African practitioners took to Boal’s methods easily, even while the problems they faced were not.

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If I think of the various theatre projects with which I am familiar in southern Africa, the influence of Boal is everywhere, probably mostly in the use of Forum theatre. In South Africa Boal is credited in the work of DramAidE (KZN), Drama for Life (WITS), Bonfire Theatre Company (WC), Themba HIV/AIDS, Tsogang Theatre Education (Gauteng), the Learning Theatre Company (Gauteng) and so many more practicing groups and artists. Further afield in sub-Saharan Africa, there are networks reflected in the Communication Initiative (www.comminit.com) where literacy, civic, theatre and health organizations regularly use Boal methods to investigate socio-economic issues and generate new understanding of people’s lives. If one zooms out, similar patterns are found on other continents. It is no wonder then, that in 2008 Augusto Boal was nominated for a Nobel Prize. I for one, would have been happy to see him win, straddling the awkward space between theatre that isn’t literary, activism that isn’t violent, learning that isn’t prescriptive. Most of all, it would have celebrated the seriously playful space that makes us human.


Select bibliography

AUSLANDER, Philip. 1997. From Acting to Performance – Essays in Modernism and

Postmodernism. London: Routledge.

BOAL, Augusto. 1979. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press.

_______ 1992. Games for Actors and Non-Actors. Translated by Adrian Jackson. London: Routledge.

_______ 1995. Rainbow of Desire – the Boal method of Theatre and Therapy.

_______ 2006. The Aesthetics of the Oppressed. Translated by Adrian Jackson. London:

Routledge.

COHEN-CRUZ, Jan / SCUTZMAN, Mady. 1994. Playing Boal – theatre, therapy, activism. ___________ 2006. A Boal Companion – Dialogues on theatre and cultural politics. New MILLING, Jane / LEY, Graham. 2001. Modern theories of Performance: from Stansilavski to

Boal. Basingstoke: Plagrave.


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[1] Dr. Veronica Baxter researched applied theatre in rural and peri-urban education through theatre in South Africa. She has relocated to the UK after more than 20 years of teaching in South African higher education, and is currently a research fellow at Warwick University, and teaching part time.

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