Table of Contents | Table des matières

(Editor) — Mon, 12 Apr 2010 23:10:00 +0900

CRITICAL STAGES | SCÈNES CRITIQUES

IATC Webjournal | Revue web de l’AICT

Issue n.º 2 : April 2010

Maria Helena Serôdio | Editorial

Thalia Prize | Le Prix Thalie

Jean-Pierre Sarrazac | Discours de Sofia: Remise du Prix Thalie

Randy Gener | Jean-Pierre Sarrazac Before and After the Thalia Prize : Un Questionnaire de Proust

Theatre views / Visions du théâtre

Playwright / Dramaturge:

Gianina Carbunariu | Interviewed by Ioana Moldovan

Stage Designers/ Scénographes:

Dragos Buhagiar | Interviewed by Ioana Moldovan

Directors / Metteurs en scène

Stan Lai (Lai Shengchuan) | Interviewed by Lissa Tyler Renaud

David Zinder | Interviewed by Lissa Tyler Renaud

Special Files / Dossiers spéciaux

Augusto Boal

Iná Camargo Costa | Remembering Boal

Sérgio Carvalho | Notes on Boal’s the Dialectical Practice

Zeca Ligiéro | Boal and Che: Side by Side on Stage

Clara de Andrade | Remembering Boal through images

Jean Genet

Shin Hyun-Sook | Nouvelles lectures de Genet en Corée

Essays

Painful Memories / Mémoires douloureuses

Carole Guidicelli & Didier Plassard | Effet-dibbuk, effet spectre: Le théâtre de la mémoire douloureuse

Liz Tomlin | Beyond Representation: Re-membering the ‘Ghosts’ of Recent History in Contemporary Performance

Marie-Christine Autant-Mathieu | Du moujik au kolkhozien: ou Comment représenter la campagne sur la scène soviétique

Artistic Identities / Identités artistiques

Catarina Neves | Portugal's African communities on stage

Travis Weekes | Orthography and Identity: In search of a Language for Creole Theatre

Ludmila Patlanjoglu | The Apocalypse in Us: Purcărete’s Faust

Reviews (performances) / Analyses (spectacles)

Georges Banu | Deux spectacles hors pair

Matti Linnavuori | Finnish Fathers and Daughters Drive around in Europe in It’s a Girl!

Patrice Pavis | Pour une analyse des spectacles - La “femme ôtée”: L’exemple de Fine Bone China, de et par Fran Barbe

Valda Čakare | The Second Latvian Homer

Irène Sadowska-Guillon | Une réflexion sur la démocratie et ses valeurs

Brent Meersman | Portrait of an artist as a dramatic work: Orfeus

Alvina Ruprecht | Le Woyzeck de Brigitte Haentjens : Une mise en scène corporelle extrêmement puissante

Ludmila Patlanjoglu | Romeo, Juliet and the Romanian-Hungarian Love

Maria Helena Serôdio | An International Theatre Festival in Tehran

Georges Banu | Le Tramway de Warlikowski: Son élégie et son horizon

Book Reviews / Lectures

Irène Sadowska-Guillon | Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette

Lissa Tyler Renaud | Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange

Steve Capra | A Journal that Fills a Void

Theatre Voices / Voix théâtrales

Athol Fugard |A New theatre named in his honour | Interviewed by Brent Meersman

Jin-Chaek Sohn | A humanistic vision | Interviewed by Soon-Ja Hur

Critics on criticism

Yun-Cheol Kim | Three Questions I Keep Asking Myself in Practicing Criticism

Mark Brown | Twenty-one Asides on Theatre Criticism

Don Rubin | Too Important to Be Left to Amateurs

Temple Hauptfleisch | Lady Anne’s Blog: Some Initial Thoughts on the Evolution of Theatrical Commentary in South Africa

Peter Hay | The Last Word

Éditorial

(Editor) — Mon, 12 Apr 2010 21:24:00 +0900

Éditorial

Maria Helena Serôdio

Avril est le mois le plus cruel, car les lilas
Poussent sur la terre morte,
Mélangeant mémoire et désir

T.S. Eliot, La Terre vaine (« L’enterrement des morts »)

Il existe d’autres moyens d’aborder le théâtre, notamment en réfléchissant sur l’exercice de la critique comme le font Yun-Cheol Kim, Don Rubin, Temple Hauptfleisch et Mark Brown dans la section consacrée aux « critiques sur la critique », nous rappelant ainsi les exposés que les deux premiers ont livrés à un colloque qui s’est déroulé en janvier à Vallabh Vidyanagar (Inde), où ce sujet a été discuté.

On peut identifier trois autres perspectives critiques dans nos approches du théâtre. La première consiste à rendre compte de spectacles courants et d’ouvrages récemment parus. À cet égard, nous sommes fiers de publier des comptes rendus de spectacles venant entre autres du Canada, de Finlande, d’Iran, d’Afrique du Sud, de France, de Lettonie, de Roumanie, d’Israël et d’Allemagne. Et au nombre des chroniqueurs, nous sommes heureux de compter l’ancien président de l’AICT, Georges Banu, qui publie deux articles importants, ainsi qu’une « leçon » sur l’analyse de la représentation que Patrice Pavis utilise pour traiter d’un spectacle de danse.

La deuxième perspective se fonde sur la recherche théâtrale en matière d’identité artistique (qu’il s’agisse du théâtre créole, de la condition des immigrants dans le théâtre portugais ou de l’œuvre de Purcărete) ou appliquée à des souvenirs douloureux dans des représentations.

En troisième lieu, nous nous attachons à des legs : celui du théâtre de Jean Genet (ranimé dans un festival en Corée pour commémorer le centenaire de sa naissance, en mars et avril de cette année) et celui du metteur en scène brésilien Augusto Boal. Dans ce dernier cas, nous sommes fiers de publier une série d’articles de chercheurs et d’artistes brésiliens ayant étudié et travaillé avec Boal, illustrés de photos témoignant de la richesse des nouvelles « Archives Augusto Boal » à l’Université fédérale de Rio de Janeiro (UNIRIO).

Au moment d’accorder le prix Thalie à Richard Schechner, lors de notre prochain congrès à Erevan (Arménie), en juin 2010, nous revenons au critique et essayiste Jean-Pierre Sarrazac, qui a reçu ce prix à Sofia il y a deux ans, « pour avoir influencé la réflexion critique sur l’art du théâtre ». Le discours qu’il a livré à Sofia, ainsi que le « questionnaire » que Randy Gener utilise pour mieux faire connaître sa pensée à nos lecteurs, constituent une autre section de ce numéro de Scènes critiques/Critical Stages. Dans les photos qui les illustrent, on peut voir l’emblème de ce prix, conçu spécialement par le grand scénographe et sculpteur roumain Dragos Buhagiar : une canne à pommeau d’argent représentant Thalie, la muse grecque de la comédie.

Je tiens à adresser mes remerciements les plus sincères à tous ceux qui ont collaboré généreusement à ce numéro, partageant ainsi avec nous leurs connaissances et leur enthousiasme. Cela s’adresse aussi à tous les membres de notre comité éditorial qui n’ont pas ménagé leurs efforts pour que le numéro soit prêt à temps. C’est cependant pour moi une joie immense de voir réunies toutes ces énergies et de constater qu’il est encore possible – peu importe nos différences de pensée, de sensibilité, de style d’écriture – d’atteindre une voix collective en tant que critiques de théâtre.

Je dois un dernier mot de reconnaissance à Yu Jin Kim pour son assistance éditoriale, à Myoung-Jae « Andrew » Yim pour la conception Web et au président de l’AICT Yun-Cheol Kim, qui a fait naître cette revue et s’est fié à moi pour la concrétiser.

Je pourrais peut-être revenir sur l’épigraphe de Eliot qui paraît au début, en soulignant la singulière métaphore des « lilas » pour les « parties » qui constituent ce numéro (quoique pas sur de « la terre morte », mais au contraire, sur un théâtre vivant…), mais aussi pour ce « mélange de mémoire et de désir » qui m’apparaît comme une des sources principales de notre travail de critiques de théâtre.

The Last Word

(Editor) — Mon, 12 Apr 2010 11:10:00 +0900

The Last Word

Peter Hay[1]

American comedian and writer Mel Brooks was once asked what he thought of critics. “They're very noisy at night,” he replied at once: “You can't sleep in the country because of them.” When the interviewer tried to explain that he was asking about critics, not crickets, Brooks went on: “Oh, critics! What good are they? They can't make music with their hind legs.”

Noises on and off stage are among the many professional hazards that beset critics. William Archer declared more than a century ago that the first qualification of a dramatic critic is to be able to sleep while sitting bolt upright.

US critic Kelcey Allen, who was reviewing Broadway for the New York fashion newspaper Women's Wear Daily in the twenties and thirties, often fell asleep in the theatre. One night fellow critic Walter Kerr heard him snore and remarked to his companion: “I see Kelcey is writing his review early.”

One of the most famous confrontations in living memory between a critic and an artist was that between the English playwright David Storey, who had also been a professional rugby player, and Michael Billington, long-time drama critic of The Guardian in London. Smarting under a review that began with the opening sentence, “It stinks”, Storey went up to Billington at the Royal Court bar and knocking off his glasses, called him an 'i-di-ot!” while emphasizing each syllable of the word with a poke. He only stopped when another well-known critic, Irving Wardle of The Times, pressed Storey against the wall while begging, “Don't hit me!”

Producer David Merrick, who dominated Broadway in the post-war period, once said about the two most powerful critics of the time: “I had a wonderful dream last night that Walter Kerr dropped dead on his way to Howard Taubman's funeral.” This was during previews for a soon-forgotten play, Subways Are for Sleeping; when reality set in and all the major New York papers had panned the show, Merrick perpetrated what he called “a delicious gag.” He searched through all the New York City telephone directories and found seven people with the same names as the critics. He paid them to give him glowing quotes about the show they had not seen and published these in full page ads under their names. Walter Kerr's Herald Tribune was first to discover the prank and to kill the ad. By that time the stunt was the talk of the town.

[1] Peter Hay, born in Budapest and educated in England, worked as a dramaturg and theatre critic in Canada and the United States. His books include four volumes of show business anecdotes (published by Oxford University Press) from which the stories included in this issue are adapted.

Twenty-one Asides on Theatre Criticism

(Editor) — Mon, 12 Apr 2010 04:44:00 +0900

Twenty-one Asides on Theatre Criticism

Mark Brown[1]

The following set of aphorisms can be read as one critic’s personal manifesto. They represent a series of conclusions I have come to in the course of 16 years as a professional theatre critic within Scotland, the UK and internationally. As can be seen in the footnotes, these conclusions have many influences, ranging from (their key influence) the theatre and the theoretical writings of the great, contemporary English dramatist Howard Barker, to the principles of criticism offered by the 19^th-century English critic William Hazlitt (by way of his latter day disciple Tom Paulin), and the lyrics of the Australian singer-songwriter, musician, novelist and screenwriter Nick Cave.

Personal though it is, however, no manifesto worthy of the name has ever been written for an audience of one. Like Barker’s uncompromising, painfully beautiful vision for theatre (expressed, of course, in his exceptional plays, and articulated in his collections of theory Arguments for a Theatre and Death, The One and the Art of Theatre; the latter of which, I insist, is also a book of poetry and philosophy), my ‘Asides’ are addressed to the “impatient” (Barker 1997: 18).

As Barker asserts, “The critic must suffer like everyone else” (Barker: 1997: 71), and so, like all ideology, this manifesto is “the outcome of pain” (Barker 1997: 17). It is painful, and nauseating, to observe and comment upon an arena of cultural practice which is under increasing pressure to infantilise itself. We find this pressure in the commentators and practitioners who deride as “elitist” the assertion that the art of theatre must eschew the commercial and cultural pressure to “entertain”. We find it in the liberal critic who wears as a badge of honour his or her belief in the socio-political functionality of the theatre.

These ‘Asides’, therefore, are a personal response to the pain induced by this pressure. They are a cry, an ideological assertion, in defence of “radical elitism”[2] in the face of the faux democracy of cultural relativism and the puerile shibboleths of liberal humanism.

1. The critic is a privileged member of the audience.

2. The critic’s pen is a wand, a quill and a dagger.

3. Criticism exists in the discrete space between journalism and art.

4. I write here of true criticism; there are other kinds.

5. The only true critical agenda is the pursuit of quality, and so the critic is a radical elitist (Barker 1997: 32).

6. Without mercy or malice:[3] the motto of the true critic.

7. The critic is subjective. She does not deny her subjectivity. Her only responsibility is to be worthy of it.

8. The demand that the critic “reflect the collective view of the audience” nauseates.

9. When he asserts the “equal value” of all genres, the critic slits his own throat with his pen.

10. The critic is not a human “clapometer”.

11. Criticism abhors equivocation (which is distinct from nuance).

12. The bad critic: a fence sitter, deferring to personal sentiment, social propriety or cultural fashion.

13. The true critic: suspicious of consensus, prepared to be in a minority, even of one.

14. Synopsis is not criticism, although it often masquerades as such.

15. All theatre is political. So the critic is suspicious of the term “political theatre”.

16. The critic is not a doctor, she gives no prescriptions.

17. The prescription is a noose around the neck of the free artist.

18. Criticism, like poetry, is not a job, but a vocation; but the critic, like the poet, has bills to pay.

19. Polemic is for the street. The theatre is not the street.

20. The critic has to be a pugilist, prepared to give and take blows.[4]

21. The critic must suffer like everyone else (Barker 1997: 71).

Works Cited

BARKER, Howard. 1997. Arguments for a Theatre (1^st Ed. 1989). Manchester: Manchester University Press.

[1] Mark Brown is theatre critic of the Scottish national newspaper the Sunday Herald. He teaches in theatre studies at the University of Strathclyde and the Royal Scottish Academy of Music and Drama. He is a member of the executive committee of the International Association of Theatre Critics and a member of the editorial board of the IATC's webjournal, Critical Stages. He lives in Glasgow.

[2] An “elitism” which is based upon no factor other than the pursuit of quality, beauty and profundity in the theatre, as expressed in Barker, Arguments for a Theatre, op. cit., p.32.

[3] Nick Cave, from the lyric ‘Get Ready for Love’ (2004).

[4] Tom Paulin, The Guardian (London: April 4, 2004).

Nouvelles lectures de Genet en Corée

(Editor) — Mon, 12 Apr 2010 04:08:00 +0900

Nouvelles lectures de Genet en Corée

Shin, Hyun-sook[1]

Resumé / Abstract

Un Festival Jean Genet, à l'occasion du centenaire de sa naissance, aura lieu du 10 mars au 25 avril 2010, à Séoul. Depuis les années 80 jusqu'à nos jours, les jeunes metteurs en scène coréens ont monté les pièces de Genet, surtout Les Bonnes, en s'appuyant sur une large variété de techniques scéniques. Parmi elles, Les Bonnes (2000), performance expérimentale de Kang Ryang-Won mêle langage corporel, silence et espace vide, avec des répliques très raccourcies et modérées. Kang a fait jouer tous les trois rôles féminins par de jeunes acteurs et il a insisté sur la sobriété et la condensation du jeu physique selon la theorie "Physical acting".

1. Vue générale : Pièces de Genet jouées en Corée

Un Festival Jean Genet, à l'occasion du centenaire de sa naissance, aura lieu du 10 mars au 25 avril 2010, à Séoul. Le programme du festival comprend quatre pièces: Les Bonnes, Haute Surveillance, Le Balcon, Les Nègres et quelques spectacles adaptés de ses romans comme Le Journal du voleur et Querelle de Brest. On peut regretter que la pièce Les paravents n'ait pas été programmée. Ce Festival et cet hommage indiquent que même de nos jours les pièces de Genet offrent aux jeunes metteurs en scène coréens une grande diversité de lectures.

C'est dans les années 1970 que deux pièces, Les Bonnes (1973, 1976) et Haute Surveillance (1978), ont été montées pour la première fois à Séoul. A cette époque, le théâtre de Genet paraissait obscur et étrange à cause d'une part de sa forme théâtrale, d'autre part d'un message insaisissable. C'est pourquoi ce théâtre fut peu joué et il demeura pendant assez longtemps mal connu alors que les pièces du théâtre de l'Absurde, celles de Beckett, d'Ionesco, de Dürrenmatt, de Handke, d'Albee et de Pinter étaient chaleureusement accueillies par les critiques de théâtre et par les spectateurs coréens.

Dans les années 80, sous l'influence du théâtre d'Artaud, de Brecht, et du théâtre de l'Avant-garde, les jeunes metteurs en scène coréens eurent l'occasion de découvrir une large variété de techniques scéniques. Parmi eux, Kim Young-Deouk a monté, pour la première fois, Les Nègres en 1984 et Le Balcon en 1985. Dans cette dernière pièce, il a utilisé plusieurs postes de télévision placés sur les trois murs de la scène : il voulait obtenir des effets de miroir, refléter tout ce qui se passait au cours du spectacle. Les acteurs qui jouaient le rôle des clients avaient des bottes à talons hauts de 35 centimètres, quant à leur maquillage il ressemblait à celui d'un clown. On a pu voir des scènes de violence cruelle et de perversion. Kim Yong-Deouk a ainsi produit une parodie grotesque, pleine d'humour noir, critiquant l'absurdité de la société post-capitaliste.

Dans les années 90 jusqu'à nos jours, la pièce Les Bonnes a été plusieurs fois produite avec diverses mises en scène que les Coréens ont beaucoup appréciées. En 1995, Lee Sung-Yeoul a monté les Bonnes d'une manière caricaturale avec des signes scéniques audio-visuels. Il a fait jouer Madame par un acteur déguisé en clown et les deux bonnes par des actrices petites et très minces. L'aspect ludique du spectacle fut renforcé par des costumes et un maquillage grotesques, et l'utilisation d'objets semblables à des jouets. Quant au côté spectaculaire, il fut accentué par l'utilisation de miroirs, un jeu exagéré, des scènes érotiques jouées comme par des automates. Pourtant, la mise en scène de Lee Sung-Yeoul demeura un peu confuse et les signes scéniques semblèrent manquer de cohérence.

Lee Yun-Taek, dramaturge et metteur en scène, a produit les Bonnes plusieurs fois (en 1997, 2002 et 2008). Il a considéré la pièce comme un théâtre de songe et a interprété la mort de Claire dans le rôle de Madame, à la fin du spectacle, comme la libération de son désir obscur.

Les Bonnes (2008, 2009) mises en scène récemment par Park Jine-Sine, jeune mime, est à la fois une pantomime et un monologue. Le rôle de Madame est joué par un jeune acteur et celui des bonnes par deux jeunes actrices. Sur le plateau, il y a trois cadres de porte et un cadre sans tableau. Le spectacle se déroule avec l'acteur et les actrices qui passent et repassent à travers les cadres. A la fin, écrasés sous les cadres, ils aboient l'un contre l'autre, s'insultent férocement sans échanger un regard. On peut dire que la mise en scène de Park s'appuie avant tout sur le corps des acteurs et le mime.

Dans ce qui suit nous allons examiner deux modes de représentation assez remarquables, l'un lié à l'écriture corporelle, l'autre au rituel.

2. Comment lire Les Bonnes de nos jours ?

2.1. Le corps humain comme essence du spectacle : L'écriture performative de Kang Ryang-Won

La pièce Les Bonnes (2000), mise en scène par Kang Ryang-Won, est une performance expérimentale qui mêle langage corporel, silence et espace vide, avec des répliques très raccourcies et modérées. Kang a produit Les Bonnes en s'appuyant sur la théorie du 'Physical Acting' qui a pour support le corps humain. (Nam, 249)

Selon cette théorie, l'acteur est à la fois un être humain dont le corps et la voix produisent des stimuli et un ensemble de signes, intentionnels ou involontaires. Tous les signes émis par l'acteur peuvent se regrouper autour de la mimique, de la gestuelle et de la voix. Comme les autres éléments scéniques, les signes physiques ne signifient que dans leur relation avec les autres signes de la représentation. (Ubersfeld, 195)

Prenons quelques exemples dans Les Bonnes. Cette pièce a été représentée dans un petit théâtre dont le plateau en planches ressemble à un gymnase. Kang a réduit le décor au minimum avec une coiffeuse et une charrette pleine de fleurs dans le coin gauche du plateau, un petit paravent au fond, un rideau d'étoffe bleu et transparent qui laisse passer la lueur sur le plateau. Kang a par ailleurs fait jouer tous les rôles féminins, Madame et les bonnes, par de jeunes acteurs qui portaient des postiches, blond pour Madame, noir pour les bonnes, et une robe noire ou rouge à haute taille sans manches.

De sorte que leur corps musculeux enlevait toute féminité aux personnages. Dans la première séquence, lors du 'Jeu de Madame', il n’y a aucun échange de regards entre Madame et la bonne Solange. De temps en temps, Madame la regarde en face, mais la bonne baisse alors le regard, sinon jette un regard de travers. Cette expression du regard indique la hiérarchie sociale qui existe entre Madame et les bonnes, mais aussi l’impossibilité de communiquer entre elles. Dans cette scène, Madame a une mimique énergique et très agressive, tandis que le teint maladif de Solange et sa démarche à pas de loup, les épaules tombantes, montrent qu'elle a peur de sa patronne. Dans le même temps, on perçoit une fausse soumission et une curiosité malsaine.

A la fin du jeu, alors qu‘elles jouent l'enterrement de Madame, Solange pousse la charrette pleine de fleurs et circule autour de Madame affolée et agenouillée par terre sous la menace de Solange.

Enfin quand Solange dit : "Elle nous aime comme ses fauteuils. Et encore! Comme la faïence rose de ses latrines!"(Genet 149), ses lèvres qui se contractent très nerveusement montrent la haine qu’elle éprouve contre ses conditions d'existence (bonne = faïence = objet que possède Madame).

Dans la deuxième séquence, après sa rentrée, la véritable Madame va et vient sur le plateau en se tapant, en mesure, la tête avec les mains. Ce geste-mouvement, pareil à celui d'un automate, montre l'angoisse et l'impatience de Madame devant l'emprisonnement de Monsieur, autrement dit devant la perte de son pouvoir social. Les acteurs n'utilisent pas la voix de fausset . Pourtant dans la scène où la véritable Madame apparaît, l'acteur qui tient le rôle de Madame parle d'une voix basse pleine de dignité, alors que les deux bonnes parlent d'une voix nasillarde. A l'exception de cette scène, tous les acteurs parlent sur un même rythme, d'une voix blanche et très monotone, sans timbre, en même temps, leur voix résonne comme le son d'une machine.

Kang Ryang-Won, dans cette mise en scène des Bonnes, insiste sur la sobriété et la condensation du jeu physique. A travers l'image corporelle, il a voulu figurer le conflit entre l'oppresseur et l'opprimé, entre l'envie et la haine. Il aurait cependant fallu prêter attention à lier les actions physiques à la profondeur narrative de la situation théâtrale pour que le "Physical acting" ne nous donne pas l'impression d'une expérimentation de pure forme.

2.2. La mise en scène de Park Jung-Hee : Performance rituelle et requiem.

Les Bonnes (en 2004, 2009) produites par Park Jung-Hee, metteuse en scène, sont une sorte de requiem à la mémoire des bonnes. Elle voit cette pièce comme un octaèdre ajusté de morceaux de miroirs qui renvoie au désir des bonnes, un désir à mort! Par sa mise en scène, Park Jung-Hee, veut faire apparaître le désir obscur et refoulé des bonnes, le faire parler et vivre sur le plateau. Pour ce faire, elle a remanié cette fable en y greffant l'affaire criminelle des sœurs Papin, auteurs du meurtre de leur maitresse (Obliques 100); Genet lui-même se serait inspiré de ce fait divers. En apparence, Les Bonnes, avec l'enquête de l'inspecteur de police, donne l'impression d'un théâtre documentaire. Or, cette enquête sert au théâtre-cadre. Quant à l'histoire des bonnes, elle renvoie au théâtre dans le théâtre. Park Jung-Hee a gardé le contenu de la pièce, mais le dénouement est tout à fait différent puisque les deux sœurs se suicident ensemble. En ce qui concerne le jeu scénique, elle a fait appel au rite chamaniste coréen qui convoque l'âme du défunt mort de façon injuste pour purifier sa rancune afin de le faire renaître dans l'au-delà. C'est l'inspecteur qui dirige le spectacle avec son enquête et ses commentaires. Par ailleurs, comme Park Jung-Hee a voulu interpréter la pièce sur le mode de la performance, elle a pris pour support du spectacle le corps des acteurs. Elle a également préféré l'économie des objets scéniques pour s'appuyer sur les effets d'éclairage. L'expression du désir des bonnes s'exprime soit par des gestes, soit vocalement ou alors par la danse. Les Bonnes ont été montées dans un petit théâtre en sous-sol et le plateau donnait l'impression de se trouver dans un sanctuaire pour une messe noire. Au centre du plateau, il y avait une baignoire de marbre qui contenait de l'eau, et de chaque côté de la baignoire, se dressaient deux torses auxquels était suspendue une robe, blanche pour l'un, rouge pour l'autre. Cette baignoire sera transformée en baignoire de Madame, en lit, en prison, en tribune et en matrice, au fur et à mesure du déroulement de l'intrigue et toujours en rapport avec les autres éléments scéniques. Au centre des fauteuils d'orchestre, se trouvait une petite table devant laquelle il y avait une chaise; sur la table était posée une machine à écrire.

La scène plongée dans le noir est progressivement éclairée et l'on voit apparaître l'inspecteur qui regarde la machine à écrire, il entre ensuite sur scène et raconte le meurtre des deux sœurs. C'est au cours du spectacle que l'on trouvera la réponse à la question: pourquoi et comment mourir? Après la sortie de l'inspecteur, on entend une musique religieuse et les deux sœurs en robe noire entrent sur scène à reculons, comme si l'on rembobinait un film. Elles caressent tour à tour les robes, la baignoire, et font le geste de passer la serpillière sur le plancher. Après avoir enlevé sa petite robe noire, un des signes de la bonne, Claire en linge blanc plonge dans la baignoire, et Solange la suit. Ainsi commence 'le Jeu de Madame', elles se versent de l'eau l'une sur l'autre et s'insultent.

Dans la deuxième séquence, la nouvelle de l'acquittement de Monsieur met les deux bonnes au désespoir. Solange incite alors Claire au meurtre de Madame. Prises de frénésie, elles sortent de la baignoire et dansent très érotiquement et furieusement en faisant le tour du plateau. Avec l'eau qui ruisselle de leur corps et de la baignoire, le sol est vite trempé et un éclairage bleu-vert crée une ambiance fantastique et décadente. A la fin, Claire met ses mains sur la nuque de Solange et dit en éclatant de rire : "Nous serons devenues un couple du coupable et de la sainte. Nous serons sauvées".

Dans la troisième séquence, l'inspecteur qui joue également le rôle de Madame, entre sur la scène. Après avoir mis la robe rouge, Madame qui apparaît grande et grosse, monte sur la baignoire couverte et invective les bonnes avec des gestes très exagérés d'un juge et une voix de fausset. Au pied de la baignoire, les bonnes, trempées jusqu'aux os, se trainent comme deux chiennes. Il y a dans cette scène une double image: celle d'un jugement religieux à huis clos et celle du Balcon, une autre pièce de Genet. Ayant appris la nouvelle de l'acquittement de Monsieur, Madame crie de joie. Au même moment apparaît sur le mur sa silhouette pareille à un aigle. Ici, l'inspecteur constitue le paradigme du pouvoir social en jouant tout à la fois Madame et Monsieur, paradigme inattaquable qui domine le conscient et la vie des deux bonnes.

Après la sortie de Madame, sous l'emprise d'une grande peur et du désespoir, les deux bonnes entrent dans un état de démence. Solange, assise sur la baignoire toujours couverte, confesse son crime, imitant la posture des menottes aux poignets. Sa silhouette grandit de plus en plus sur le mur tout en s'assombrissant. Enfin, Solange, agenouillée, se lève lentement en faisant le geste de voler dans le ciel. Sa silhouette sur le mur figure vaguement la croix. A travers ce jeu physique de Solange (mimique-geste-mouvement), Park Jung-Hee visualise la transmutation de la criminelle en sainte. On peut ainsi considérer que la transgression de la loi des hommes peut être reconnue, selon la loi de Dieu, comme un acte de sainteté. Après cette scène, les deux sœurs se suicident dans l'eau de la baignoire.

Faut-il voir ce suicide comme un retour dans la matrice ou comme une cérémonie rituelle de purification? Dans le premier cas, la conclusion est tragique parce ce que la révolte des bonnes (le prolétariat), due à la haine aussi bien qu'à l'envie d'être Madame (la bourgeoisie), a avorté à cause de leur ignorances : d'une part l'ignorance des codes sociaux, d'autre part l'ignorance de la cause de l'union de Madame avec Monsieur, autrement dit l‘ignorance de la coalition des biens et du pouvoir social. Leur suicide ne serait donc rien d'autre qu'une régression dans la matrice. Dans le second cas, on peut considérer que c'est une résistance symbolique à condition que leur mort réveille la conscience des bonnes qui vivent ainsi. On pourrait alors parler d'une renaissance rituelle. Le fait que l'inspecteur met un chrysanthème blanc devant les bonnes mortes, soutiendrait cette interprétation. Quoi qu'il en soit, Park Jung-Hee laisse aux spectateurs le choix d'une interprétation.

Pour conclure très brièvement, on espère que pendant ce festival les spectateurs découvriront de nouvelles et passionnantes lectures des pièces de Genet.

Bibliographie seleccionée

GENET, Jean .1977. OEuvres complètes, Paris, Gallimard.

JO, Heung-Yun .1999. The Korean Shamanism, Seoul National University Presse.

NAM, Sang-Sik .2009. "The Stage of the Physical Acting: Focused on the Works of Rayag-Won Kang's Theatre Company Dong, in Journal of Korean Theatre Studies Association. Seoul : Yeounkeuk-Kwa-Inngan. pp. 245-276.

PAVIS, Patrice .2007. La mise en scène contemporaine, Paris, Armand Colin.

UBERSFELD, Anne .1981. L'école du spectateur. Paris : Editions sociales.

Obliques, No 2, 1972.

[1] Shin, Hyun-Sook was Professor (currently Honorary Professor) at the University of Duksung (1980-2008). She is theatre critic and responsible for Remedial drama at the School for the handicapped.

Jean-Pierre Sarrazac Before and After the Thalia Prize : Un Questionnaire de Proust

(Editor) — Mon, 12 Apr 2010 01:40:59 +0900

Jean Pierre Sarrazac Before and After the Thalia Prize : Un Questionnaire de Proust

By Randy Gener[1]

French critic, director and playwright JEAN-PIERRE SARRAZAC received IATC’s THALIA PRIZE from Bulgaria’s Minister of Culture, Stefan Danailov, at the association’s 24th world congress in April 2008 in the Bulgarian capital city of Sofia.

IATC’s THALIA PRIZE was established to honor a personality who has made a major contribution to theatre in the world, especially someone who has changed the nature of critical thinking about the theatre.

The second recipient of this prestigious international prize, Mr. Sarrazac won for the distinction of his critical writings about the theatre and their resonance beyond his native France. As far back as 1981, his key ground-breaking work L'Avenir du Théâtre (The Future of Theatre) sought to codify and challenge what we now call postmodern or post-dramatic theater.

Sarrazac’s name was selected after consultation among IATC’s several thousand national and individual members in about 50 countries worldwide.

What is the Thalia Prize?

Presented at the biennial congresses of the association, the prize takes the form of a cane with a silver top, representing Thalia, the Greek muse of comedy. It has been specially commissioned from the distinguished Romanian stage and artist-designer Dragos Buhagiar[2].

The making of the statuette was made possible by the generous sponsorship of the Craiova William Shakespeare Foundation chaired by Mr. Emil Boroghina, and with the assistance of the office of IATC’s Romanian section.

Who is Jean-Pierre Sarrazac?

Born in 1946, Jean-Pierre Sarrazac is a playwright, director, a professor of dramaturgy at Universite Paris III Sorbonne Nouvelle and a visiting professor of Université de Louvain-la-Neuve.

Since the 1970s, Sarrazac has conducted a strongly original study of contemporary dramatic writing. He has especially underlined its hybridity and defined the interactivity of forms and themes.

A pupil and faithful disciple of Bernard Dort and a close friend of Roland Barthes, Sarrarzac has worked as a playwright, dramaturge and director, notably in the Centre Dramatique National, Caen. From 1976–1981, he taught at the National Theatre School in Strasbourg. From 1983–1991, he was coordinator of the Ateliers de Formation et de Recherche, Comédie de Caen. From 1991–1993, he was literary and artistic adviser of Comédie de Reims.

Sarrazac has been director of the Institut d’Études Théâtrales in the University of Paris III-Censier and has written numerous theoretical works. On Dort’s recommendation, he became a member of the editorial board of Travail Théâtral. He subsequently edited l’Annuel du théâtre and is presently director of a series from Circé, which has published works by Gordon Craig, Peter Szondi, Stanislavski, Denis Guenon, among others.

Sarrazac has written 20 plays, including Lazare lui aussi rêvait d'eldorado (Lazarus also dreamed of “eldorado”), directed by Thierry Bosc, The Palace, 1976; La silhouette et l’effigie (The Silhouette and the Effigy), directed by the author, Comedie de Caen, 1982; L’enfant-roi (The Infant King), staged by Jean-Louis Hourdin, Open Theater, The Conservatory, 1984; Le marriage des morts (The Marriage of the Dead), directed by Jacques Lassalle, City Theater and TNS, 1986-87; La Passion du jardinier (The Gardener's Passion), staged by Pierre-Etienne Heymann, Maison des Arts de Créteil, 1989, many other productions of this play, the last in 2002-2003 by Olivier Perrier and Federated); Est-ce déjà le soir, esquisse pour un chœur européen (Is it already Evening, a Rough Sketch for an European Heart), directed by Christian Schiaretti, Festival d'Avignon, 1990; Harriet, directed by Claude Yersin, Nouveau Théâtre d'Angers — Théâtre Paris-Villette, 1993; Les inseparables (The Inseparable), directed by Guy Touraille, La Rose des Vents, Villeneuve d'Ascq, 1995); La fugitive (The Fugitive), directed by Jean-Yves Lazennec, Maxim-Gorki Theater in Petit-Quevilly, Theater 13, Paris, 1996; Vieillir m’amuse (Aging is fun!), directed by Fernando Mora Ramos, Cendrev Evora, 1998; Néo, trois panneaux d'apocalypse (Neo, three signs of the Apocalypse), directed by Gilles Chavassieux Theater Workshops Lyon, 1999; Mort d’un DJ (Death of a DJ), France-Culture, June 2000; Cantiga para já, Place de la Revolution (in collaboration with Christina Mirjol), Theater Gil Vicente Coimbra, Braga Theater Company, the National Dramatic Center of Galicia, in December 2003; Ajax/ retours (Ajax/return(s)2005; and La Boule d’or (The Golden Ball), 2007.

Several of these plays have been considered achievements of France-Culture, at the initiative of Lucien Attoun. They have been translated and staged in English, Italian, Galician, Spanish, Dutch, Romanian, Swedish and Portuguese.

In addition, Sarrazac has directed several plays, including L'Atelier driving Novarina Valere (Theater Amandiers Nanterre, 1974); Strindberg's Dream (Comedy of Caen, 1988); The Plowman from Bohemia by Von Saaz (Cendrev, Evora, Oporto National Theater, 1997); and his own play Cantiga para já, Revolution Square (Coimbra, 2003-2004).

Sarrazac’s essays have regularly addressed the function of criticism, especially for La Critique du théâtre. His writings have also appeared in such French and international journals as Esprit, Europe, Art Press, Le Monde, Diplomatique, New Series, Pausa, and others. His book of essays on theater and criticism include L'Avenir du drame (The Future of Drama), 1981; Théâtres intimes (Intimate Theatres), 1989; Théâtres du moi, théâtres du monde (Theatres Of Me, Theatres Of The World), 1995; Critique du théâtre. De l'utopie au désenchantement (Theater Criticism: From Utopia to Disenchantment),2000; and Jeux de rêves et autres detours (2004).

What is the Proust Questionnaire?

The Proust Questionnaire is a form of interview about one’s personality. Its name owes to the popularity of the the responses given by the French writer Marcel Proust, who answered the questionnaire several times in his life, always with enthusiasm.

Two sets of Proust’s answers to the questionnaire survive today: the first set (dated roughly in 1885 or 1886) consisted of Proust’s French answers to an English-language confessions album, and the second set (roughly 1891 or 1892) appears in a French album, Les confidences de salon (Drawing-room confessions).

What follows are Mr. Jean-Pierre Sarrazac’s answers to a modified version of the original Proust Questionnaire.

RANDY GENER : En tant que récipiendaire du prix Thalie de l’AICT, vous avez reçu un bâton de marche. Ce bâton de marche vous a-t-il été utile ou pratique ? Où l’exposez-vous ?

JEAN-PIERRE SARRAZAC : Je pratique en effet la marche à pied, mais cette canne, qui m’a été offerte à Sofia, est ornée, en guise de pommeau, d’une magnifique et délicate sculpture. Je ne puis songer à un usage utilitaire d’un objet si précieux. Elle est donc suspendue, dans mon bureau, au-dessus de ma tête. Et je compte bien recevoir des coups de bâton — de la part de l’AICT — si je m’endors au travail.

Si on vous demandait de nommer un critique, vivant dans n'importe quelle partie du monde, qui a eu un impact mondial, qui choisiriez-vous ? Pourquoi ?

Carlo Ginzburg, le critique et théoricien italien, parce qu’il conjugue à merveille, dans ses écrits, la micro-histoire, la question du témoignage et l’esthétique. Peut-être est-ce lui qui, s’appuyant sur des propos du metteur en scène français Antoine Vitez, a le mieux compris la fameuse « distanciation » brechtienne ?

Laquelle de vos pièces originales considérez-vous votre œuvre la plus accomplie ? Pourquoi ?

Toujours une faiblesse pour la dernière. En l’occurrence La Boule d’or, où quatre personnages, qui ont vécu intensément les événements de mai 68 et leur suite, se retrouvent, quinquagénaires, dans un café du quartier latin — « La Boule d’or » — qui n’existe plus. Remontée dans le temps, éternelle recherche du temps passé, sous le regard d’une jeune femme qui, elle, est bien de son temps. J’ai l’impression que je ne suis jamais parvenu autant que dans cette pièce-là à marier réalisme et fantastique.

Il y a aussi une pièce plus ancienne, La Passion du jardinier, ou le dialogue en quatre saisons — printemps, été, automne, hiver — d’un jeune jardinier néo-nazi et de la vieille femme juive qu’il a assassinée (il avait sympathisé avec cette femme, avant qu’il ne découvre qu’elle était juive et survivante de la Shoah). Quand la pièce commence, la Vieille Dame, bien que déjà morte assassinée, est pleine de vitalité, alors que le Jardiner, enfermé dans sa prison, est une sorte de mort-vivant sans énergie. Cette pièce est, parmi la vingtaine de pièces que j’ai écrites à ce jour, la plus jouée en France et à l’étranger. J’aime l’énergie de cette Vieille Dame qui vient demander des explications et une réparation au Jardinier égaré dans ces idées antisémites dont on lui a farci le cerveau, devant un public constitué en assemblée.

Dans votre œuvre majeure, L'Avenir du drame (The Future Of Drama), vous avez cherché à codifier le genre de théâtre que nous appelons aujourd’hui postmoderne ou postdramatique (un théâtre qui s’appuie davantage sur le langage visuel et le mouvement que sur le texte bien ordonné des pièces traditionnelles du tournant du siècle dernier). Vous avez écrit que le drame du 20^e siècle s'est transformé en rhapsodie. Vous citez les pièces de Jean-Luc Lagarce et de Daniel Danis. Quel est le futur du théâtre au 21^e siècle ?

En fait, je récuse l’idée de théâtre postdramatique que je trouve trop simplificatrice. Nous avons encore et toujours besoin de drames. C’est-à-dire de représentations de la rencontre catastrophique avec l’autre, ne serait-ce que l’autre en nous-mêmes. Nous en avons besoin, afin d’essayer de mesurer cette catastrophe qu’est l’existence et de faire quelques gestes qui nous donneront l’illusion de nous en sortir.

La rhapsodie, la pulsion rhapsodique, c’est tout ce qui pousse le drame moderne et postmoderne vers plus d’irrégularité, vers des hybridations — avec l’épique, le lyrique ; avec d’autres arts tels que la danse, la vidéo, le cinéma — qui vont le rendre plus riche et plus libre. La rhapsodie — même chez des musiciens comme Malher ou Charles Ives — est la forme la plus libre, mais pas l’absence de forme. Des auteurs tels que Danis, Lagarce, Jon Fosse, ou votre compatriote Kushner sont très rhapsodiques et maintiennent la forme dramatique — l’esprit du drame — tout en lui donnant le plus de souplesse, de richesse, de contemporanéité.

Vos livres ont-ils précédé l’idée de théâtre postdramatique (Hans-Thies Lehmann) ?

Mon livre L'Avenir du drame a été écrit en 1979 et publié en 1981. Le livre remarquable de Hans-Thies Lehman est de 1999. Il y a entre ces deux livres quelques convergences indiscutables et des divergences non moins évidentes.

Avez-vous une nouvelle théorie du théâtre ?

Je viens d’achever un nouveau livre, Poétique du drame moderne, qui propose en effet une théorie je crois nouvelle de la mutation de la forme dramatique qui s’est produite à partir des années 1880 et qui se poursuit aujourd’hui. Ce livre devrait. (…. Devrait quoi…. ???? Je propose d’enlever cette dernière phrase.)

Vous inquiétez-vous du fait que les lecteurs anglophones de critiques de théâtre ne vous connaissent pas ? Est-ce que vos livres seront éventuellement traduits en anglais ?

Je regrette infiniment que mon travail d’auteur et de critique ne soit pas connu dans le monde anglophone. Mais sans doute ai-je ma part de responsabilité dans cet état de fait, dans la mesure où j’ai surtout travaillé en Europe, dans le monde méditerranéen ou en Amérique latine. Je suis un Latin, incontestablement, mais très attiré par l’art et les cultures anglo-saxons et nordiques.

Que faites-vous en ce moment (Écriture ? Enseignement ? Mise en scène ? Planification ?)

En ce moment, je crois bien que je suis en train d’incuber, telle une mauvaise grippe, une nouvelle pièce de théâtre, où il sera entre autres question de l’histoire coloniale de la France. Mais le travail visible concerne un livre théorique : une Poétique du drame moderne, des années 1880 à aujourd’hui, que je suis en train d’achever, qui se présentera comme un livre d’environ 300 pages, fourmillant d’exemples. Une sorte de réponse, cinquante ans après, à la Théorie du drame moderne de Peter Szondi.

Quelles leçons avez-vous apprises en tant qu’auteur et critique que vous aimeriez transmettre aux futurs auteurs et critiques d’aujourd’hui ?

Le critique ne doit pas être celui qui amplifie les modes et l’auteur, celui qui s’accroche à une mode. Modernité doit toujours se conjuguer avec tradition. Se dire qu’on est aussi le contemporain d’auteurs du passé et que ces auteurs du passé sont nos contemporains. « Shakespeare, notre contemporain », disait déjà Jan Kott… Quand j’écris une pièce et que j’ai l’impression de me perdre, ne pas chercher à arranger les choses ; plutôt les aggraver. Préserver sa singularité comme auteur, comme dramaturge. Développer au contraire sa pluralité, sa propre polyphonie, bref son ouverture aux voix des autres, dans l’activité critique et théorique.

Avec l'apparition de l'Internet, le monde de l’édition est en danger. Pour certains esprits, publier est faire l’expérience de la plus importante révolution depuis Gutenberg. La critique est-elle morte à l'âge numérique ?

Au contraire, la critique se démultiplie par la voie de l’Internet. Mais il y a bien sûr un écueil : que la blogosphère ne se laisse pas dévorer par l’egosphère, la nombrilosphère… Pour ce qui est du livre, j’y suis très attaché, y compris aux livres de mon enfance où il fallait découper les pages. Récemment un jeune acheteur a rapporté à un bouquiniste un livre qui avait un défaut : « Regardez Monsieur, les pages ne sont même pas découpées ! ». En signe de protestation préventive contre la disparition du livre sur papier, je suis disposé à mettre le feu à mon ordinateur (ce qui lui est déjà arrivé).

Quelle pièce de théâtre ou spectacle avez-vous vu récemment dont vous aimeriez faire l’éloge ou la critique et pourquoi ?

J’ai vu à la fin de la saison dernière une magnifique Cerisaie de Tchekhov mise en scène pas Alain Françon, au Théâtre national de la Colline. Mise en scène très au présent, mais citant dans chacun de ses moments la création de la pièce par Stanislavski. Le contraire d’une attitude muséographique. Une magnifique dialectique entre le début du 20^e siècle et celui du 21^e. Une admirable polyphonie, où chaque personnage, chaque acteur devient, à un moment donné, le protagoniste de la pièce, la personne à la fois la plus importante et la plus dérisoire au monde. Et c’est Firs, le vieux serviteur, qui a le mot — ou, plutôt, le silence — de la fin : on l’oublie dans la Cerisaie abandonnée et il se couche dans le vestibule pour mourir… Ce soir-là, Firs était admirablement joué par Jean-Paul Roussillon, grand acteur issu de la Comédie-Française, mort cet été.

La qualité que vous appréciez le plus chez l’homme ?

Sa capacité à céder, voire à capituler devant une femme.

La qualité que vous appréciez le plus chez la femme ?

Qu’elle se sente libre face à un homme.

Qu’appréciez-vous le plus chez vos amis ?

Fidélité, disponibilité et franc-parler.

Quel trait déplorez-vous le plus en vous ?

Ma susceptibilité (en voie d’amélioration, disent-ils, avec l’âge).

Quel trait déplorez-vous le plus chez les autres ?

Leur esprit vexatoire (mais j’y suis de moins en moins sensible…)

Vous avez été critique, dramaturge, directeur de recherche et professeur. Quelle profession préférez-vous ?

Je n’ai pas à ce sujet de réponse définitive : tantôt, dramaturge ; tantôt pédagogue et chercheur. J’ai des phases alternées. Mais Bernard Dort, qui fut, avec Roland Barthes, un des mes deux maîtres, disait que j’étais surtout un essayiste. Essayiste en écrivant un ouvrage critique, mais aussi en écrivant mes pièces.

Estimez-vous que l'écriture critique devrait être constructive ou destructive ?

Constructive, évidemment. Mais chacun sait que dans notre univers saturé de vestiges inutiles et de ruines, il faut parfois détruire pour pouvoir mieux construire. Et il devient parfois nécessaire de faire tomber un prétendu mur porteur.

Si vous aviez à critiquer la critique de théâtre d'aujourd'hui (soit aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en France ou au niveau international), que reprocheriez-vous à la façon dont la critique se pratique ?

La critique dramatique n’est plus assez descriptive. Elle passe trop vite au jugement (souvent non argumenté), à l’évaluation, voire (Cf question précédente) à la démolition. Relire les feuilletons théâtraux du 19^e siècle, si riches, si circonstanciés. Mais il faut bien reconnaître que c’est aussi une question de place : en France et dans quelques autres pays de ma connaissance, les critiques ne disposent plus de la place nécessaire pour développer suffisamment leur point de vue.

Qu’est-ce qui est bien dans la façon dont la critique se pratique ?

Je dirais que la critique est aussi un métier qui s’apprend. À l’exception d’une chose, qui ne s’apprend pas vraiment : l’amour du théâtre. La critique, ou l’art d’aimer… À l’Institut d’Études théâtrales de la Sorbonne, où je suis professeur, nous pouvons former, parmi bien d’autres professions du théâtre, des critiques. Mais tout semble se passer comme si la plupart des critiques en exercice avaient oublié ce qu’ils ont appris chez nous. Ou, tout simplement, oublié de venir chez nous !

La théorie critique est-elle morte ? Si elle ne l’est pas, devrait-elle mourir ?

Non, la théorie critique est nécessaire, mais elle ne doit pas chercher à intimider l’art. Je n’aime pas trop la théorie critique donneuse de leçons, comme chez Lukacs et, quelquefois, chez Adorno. La théorie critique a intérêt à se souvenir qu’elle est seconde par rapport à la création artistique. Elle peut même quelquefois — comme dans le cas de Walter Benjamin, de Roland Barthes — devenir art elle-même. Ou, en tout cas, pour reprendre une parole de Maurice Blanchot, être « en souci de l’art ».

Quel est votre meilleur souvenir du moment où vous avez gagné le prix de Thalie de l’AICT?

Le moment où j’ai remercié. Je savais que certains critiques, notamment américains, n’étaient pas absolument ravis de m’avoir comme lauréat. Or, je les ai remerciés avec autant de chaleur que ceux dont j’étais certain qu’ils avaient voté pour moi. Un moment d’unanimité, en quelque sorte.

À votre esprit, quel serait le plus grand des malheurs ?

De n’avoir pas d’esprit.

Dans quel pays aimeriez-vous vivre ?

Un pays en paix, mais pas pour autant aveugle à ces guerres qui s’étendent partout.

Quelle est votre couleur préférée ?

Le Rouge. Sans connotation ni politique ni tauromachique.

Quelle est votre fleur préférée ?

Le coquelicot. Parce qu’il est rouge. Et parce qu’il y a une chanson de Mouloudji, chère à mon cœur, qui parle de « petit coquelicot ».

Quel est votre animal préféré ?

La chèvre. Ma grand-mère lotoise en avait six, qui lui donnaient un excellent fromage de chèvre, le « cabécou », aujourd’hui renommé « Rocamadour » par l’esprit mercantile.

Quels sont vos auteurs préférés ?

Kafka, Hermann Melville, Thomas Hardy, Strindberg, Valle-Inclan, Simenon, Beckett, Russel Banks, Philip Roth, Jon Fosse.

Quels sont vos metteurs en scène préférés ?

Antoine Vitez, Otomar Krejca, Gruber, Jacques Lassalle, Mathias Langhoff, Ostermeier.

Quels sont vos poètes préférés ?

Jules Laforgue, Thomas Hardy, Paul Celan, Claude Bonnefoy.

Quel est votre héros de fiction préféré ?

Les Pieds nickelés, les trois à la fois.

Quelles sont vos héroïnes de fiction préférées ?

Tess d’Uberville.

Quels sont vos compositeurs préférés ?

Beethoven, Brahms, Malher, Ives, Bartok, Coltrane, Albert Ayler…

Quels sont vos peintres préférés ?

Goya, Fernand Léger, Fautrier, Hamershoi, Gauvin.

Qui sont vos héros dans la vie réelle ?

Mes parents, mais ils n’auraient pas aimé que je les traite de « héros ». Cela m’aurait trop éloigné d’eux.

Quelles sont vos héroïnes de l'histoire préférées ?

Rosa Luxemburg. La sœur de Shakespeare.

Quelle personne vivante admirez-vous le plus ?

Tout un peuple américain — ou du moins une bonne partie — qui vient de voter pour Obama.

Quelle personne vivante dédaignez-vous le plus ?

Le dédain n’est pas un sentiment que je cultive. Mais, quelquefois, la nuit, dans mes rêves, Obama est élu à l’unanimité président de la République Française. Quelle confusion !

Quel critique de théâtre dédaignez-vous le plus ?

Il y a en a un. Lui le sait. C’est bien suffisant. Et, puis je réitère : je ne pratique pas le dédain. Je le remercie donc comme les autres (voir question « Quel est votre meilleur souvenir du moment où vous avez gagné le prix de Thalie de l'AICT »)

Quel critique de théâtre admirez-vous le plus ?

Celui qui m’a formé : Bernard Dort. Jean-Pierre Léonardini est un critique de théâtre français dont j’apprécie le talent et l’honnêteté.

Quel événement dans l'histoire du théâtre admirez-vous le plus ?

L’entrée en scène, chaque soir. Voilà l’événement dont on ne se lasse pas, où qu’on soit, où qu’on joue.

Quelle réforme admirez-vous le plus ?

La suppression du Souffleur, qui était vraiment logé trop à l’étroit !

Quel don naturel aimeriez-vous le plus posséder ?

Le don des langues étrangères.

Comment aimeriez-vous mourir ?

Provisoirement.

Quel est votre état d'esprit actuel ?

Serein. Je suis en congé pour recherche de l’Université, c’est-à-dire que j’écris, ici, dans ma maison près de Rocamadour, pays du cabécou (voir question « Quel est votre animal préféré ? »).

Pour quels défauts avez-vous le plus d’indulgence ?

Comme tout le monde : les miens et ceux des gens que j’aime (je ne suis pas spécialement fier de cette réponse).

Quelle est votre plus grande crainte ?

Ne pas en venir à bout.

Quelle est votre plus grande extravagance ?

Remercier mes ennemis sans arrière-pensée (voir réponse aux questions « Quel est votre meilleur souvenir du moment où vous avez gagné le prix Thalie de l'AICT » et « Quel critique de théâtre dédaignez-vous le plus ? »)

Quelle est votre position sexuelle préférée ?

Comme dans l’écriture, rien d’acrobatique.

Quelle vertu croyez-vous être la plus surestimée ?

La vertu.

Quel talent aimeriez-vous le plus posséder ?

Danser. Chanter. Bref, être une sorte de Fred Astaire.

Quel est votre plus grand regret ?

Un petit être trop tôt disparu.

Si vous pourriez rappeler quelque chose que vous auriez dit ou écrit, qu’est-ce que ce serait ?)

Hier soir, j’ai dit à un de mes amis metteurs en scène, Jacques Lassalle, que j’aimais son travail. Hier, dans la nuit, alors que nous roulions entre la maison du Tarn des Lassalle et notre maison du Lot, j’ai dit à mon épouse, Christina Mirjol, que j’aimais tous ses livres. Hier, j’ai entendu mon ami Jean-Noël me dire sur mon répondeur qu’ils aimeraient, lui et sa famille, rentrés à Paris, être encore ici avec nous dans le Lot (je lui ai répondu silencieusement qu’ils étaient toujours les bienvenus). Hier j’ai eu mon fils Martin au téléphone, qui m’a parlé du dernier concert d’Ornette Coleman à la Villette à Paris et du prochain d’Archie Shepp. Je lui ai dit qu’il avait bien de la chance. Que j’aurais aimé que nous partagions ce bonheur avec lui.

Quel est le plus grand amour de votre vie ?

À votre avis ?

Que considérez-vous votre plus grand accomplissement ?

Poursuivre.

Quel est votre rêve de bonheur ?

Continuer.

Quelle est votre devise ?

« La (fin de) partie reprend » (merci Beckett).

Si vous ne pourriez voir qu’un seul spectacle, lequel choisiriez vous ?

Le Songe de Strindberg.

Quel est l'un des attributs les plus importants qu'il faut pour être un bon critique ?

Aimer… La critique, c’est l’art d’aimer. Quelquefois, hélas, le critique de théâtre aime mieux la critique que le théâtre. Un certain narcissisme du critique peut constituer un obstacle à un bon exercice de la critique.

[1] RANDY GENER is a writer, editor, critic, playwright and visual artist in New York City. He recently debuted a photographic installation-art exhibition, In the Garden of One World, at New York’s La MaMa La Galleria and is the author of Love Seats for Virginia Woolf and other Off-Broadway plays. He appears in numerous scholarly books, including the encyclopedia Cambridge Guide to the American Theater (Cambridge University Press); and The American Theatre Reader (Theatre Communications Group), edited by the staff of American Theatre magazine, for which he serves as the senior editor. He is the 2009 winner of the George Jean Nathan Award, the highest accolade for dramatic criticism in the United States.

Randy wishes to thank the playwright Chantal Bilodeau for her help with this interview.

[2] See the interview this important set-designer gave to Critical Stages in the section “Theatre Views” of this issue.

Remembering Boal through images

(Editor) — Sat, 10 Apr 2010 03:51:00 +0900

Remembering Boal through images

Organised by Clara de Andrade[1]

Boal graduates in Industrial Chemestry, 1952 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Gal Costa, Maria Bethânia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé e Pitti in Arena conta Bahia (Arena tells Bahia), São Paulo, 1965 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Maria Bethânia in Show Opinião (Opinion Show), São Paulo, 1965 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Marilia Medalha and Dina Sfat in Arena conta Zumbi (Arena tells Zumbi), São Paulo, 1965 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Cover of the programme bill of the first Festival of Opinion, São Paulo,1968 © Augusto Boal Archive UNIRIO

A resistível ascensão de Arturo Ui (The Resitible Rise of Arturo Ui), de Bertolt Brecht, with Giafrancesco Guarnieri and the cast of Teatro de Arena, São Paulo, 1970 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Hélio Ari, Fernando Peixoto, Isabel Ribeiro, Benê, Zezé Motta and Cecília Thumin Boal, in Arena Conta Zumbi (Arena tells Zumbi), México 1970 © Emanuel (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Boal in a playful demonstration of his play, written in Buenos Aires, O grande acordo internacional do tio Patinhas (El gran acuerdo international del tipo Patilludo), 1971 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Torquemada, written in Tiradentes Jail, in São Paulo, performed in Buenos Aires, 1971 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Torquemada in Buenos Aires, 1971 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Torquemada by students of New York University, New York, 1971 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Boal with Émile Copfermann,first editor of the Teatro do Oprimido (Theatre of the Oppressed) in France (Ed. Maspero), Paris, 1978 © Augusto Boal Archive UNIRIO

13b

Peter Brook with members of the audience doing an exercise directed by Boal at Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro, 1980 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Murro em ponta de faca, written and directed by Boal, at the Schauspielhaus, Graz, Áustria, 1980 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Boal with some students in the workshop of Teatro do Oprimido (Theatre of the Oppressed), in Áustria, 1980 © Margarete Neundlinger (Ccourtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Workshop of the Teatro de Oprimido (Theatre of the Oppressed, in Áustria, 1980 @ Margarete Neundlinger (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Boal with the cast of Nada mais a Calingasta (Calingasta), world première of Julio Cortázar’s play, directed by Boal at the Schauspielhaus in Graz – Áustria, 1982 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Julio Cortázar after seeing the performance directed by Augusto Boal © Augusto Boal Archive UNIRIO

The Centre for the Theatre of the Opressed of Paris opens at the Theatre Cacilda Becker, Rio de Janeiro, 1980 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Rehearsal of Erendira, adapted from Gabriel García Márquez’s novel and directed by Boal, Théâtre de L'Est Parisien, Paris, 1983 © Jacques Gayard (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Erendira, adapted from Gabriel García Márquez’s novel and directed by Boal, Théâtre de L'Est Parisien, Paris, 1983 @ Jacques Gayard (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Erendira, adapted from Gabriel García Márquez’s novel and directed by Boal, at the Théâtre de L'Est Parisien, Paris, 1983 @ Jacques Gayard (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Performance of the Teatro do Oprimido (Theatre of the Oppressed) at a public school, Rio de Janeiro 1986 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Invitation to the preview of Fedra, by Racine, translated by Millor Fernandes, directed by Augusto Boal, performed by Fernanda Montenegro, Fernando Torres and Edson Celulari, Rio de Janeiro 1986 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Fernanda Montenegro in Fedra, by Racine, Rio de Janeiro1986 © Claudia Ferreira (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Performance of the Teatro do Oprimido (Theatre of the Oppressed), at the CCBB, when a lady invades the stage and creates what would be named Teatro-Fórum, Rio de Janeiro, 1993 © Augusto Boal Archive UNIRIO

Boal with Paulo Freire (by his wife Anita Freire) after being condecorated by Boal, Rio de Janeiro, 1995 © Mariana de Sousa (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

Cover of the American edition of Teatro do Oprimido

Cover of the Brazilian edition of Stop! ces't magique

Augusto Boal photographed by Fabian Boal, 2002 (Courtesy of Augusto Boal Archive UNIRIO)

[1] Clara de Andrade is an actress living in Rio de Janeiro. She is a postgraduation student and researcher of Performance Arts (Artes Cénicas) at the University of Rio de Janeiro, UNIRIO. Her main research is on performance processes and methods developed by Augusto Boal while in exile.

Jin-Chaek Sohn: A humanistic vision

(Editor) — Thu, 08 Apr 2010 02:56:17 +0900

Jin-Chaek Sohn: A humanistic vision

Interviewed by Soon-Ja Hur[1]

Theatre Director Sohn (b. 1947) is Founding Artistic Director cum President of the Michoo Theatre Company. He has directed and produced over 80 plays of various genres and origins, including the annual Madang-nori performances in which indigenous cultural traditions are harmonized with contemporary aesthetics of the theatre. Truly an open-minded artist, with a humanistic vision and near-religious attitude towards the theatre, he has also dedicated himself to many international exchanges of theatre, as well as to some memorable cultural events. As a visiting guest director, he has staged a number of productions both in Japan and China, including a world premier of Ariel Dorfman's The Other Side for the New National Theatre of Tokyo in 2004.

You have been doing a great deal of work not only in your group but also at international festivals and abroad. For the international theatre critics of Critical Stages, I'd like to start the interview talking about the general characteristics of your theatre.

I have been working consistently on revitalizing icons of the traditional theatre for the modern theatre. Like many others, I started my directing career working with modern Western plays, but eventually came to agonize over the identity of the traditional Korean theatre. I started looking into the heritage of the Korean theatre, thinking that there must be basic theatrical icons that our ancestors inherited. For instance, if there are musicians such as Brahms and Chopin in the West’s history, there is also gukak, which is Korean classical music. Therefore, I started studying Korean masques, puppet plays, pansori (solo sung narratives) and gut (shamanic rituals). As a result, I found my future direction for “directing Korean-style plays,” which aims at modernizing Korean traditional theatre. Even though the given subject, “Korean-style theatre,” could be seen as nationalistic obstinacy, the prerequisite for my work is “the universality of Korean theatre.”

You often liken theatre to a religion, and have firm conviction that theatre can save the world. I now ask you about the so-called “Madang Spirit”—in other words, the inherited philosophy or values fundamental to your work.

I went into a directing career because I liked the arts—such as literature, fine arts, dance, and music—so much, and thought I could be close to these forms if I did theatre that integrated the arts. In the meantime, I asked myself what theatre means to me. The origin of theatre is ceremonial worship. Ceremonial worship is the desperate prayer of humans to God. I considered theatre as a prayer for salvation since the worship ceremony must be a prayer for salvation, too. This can be understood as the basic spirit of my theatre or, to put it another way, the “Madang Spirit.” In short, the madang spirit means seeking a humane life “here” and “now.”

We are living in such a confusing era—is theatre still a meaningful act?

The aim of theatre is to make human beings human, and to make sure of the love for humankind. The social utility of theatre is to find the value of human life and to help people share such values. The epic theatre of Brecht motivated my serious deliberation and introspection. I agree that theatre should be fun but it should also be able to diagnose society’s ills. Good theatre is the best medicine for curing the corrupt world. Theatre must prove that its basic values, and existential values regarding humankind, never change. The values of the theatre are desperate now, since theatre exists to make human beings think at a time when everyone is seeking financial benefits. Some people argue that the theatrical industry is facing a crisis, but it is quite in the nature of things to bring up issues whenever a paradigm changes. I am sure that theatre will last forever because it is the most long-lived of the arts and because it is analogue.

You say you feel very attached to the chang-geuk form, even if it ultimately fails in execution. Tell us about its potential, or issues with it.

Chang-geuk is a kind of theatre that has been developed from pansori for the modern performing arts. Pansori is a performing art unique to Korea—one that moves people with a mixture of literary, musical and theatrical content. A singer with a fan in hand performs a long story with a song, narrative and movements following the beat of a drummer. I condemn the reality that Koreans undervalue pansori while eulogizing the kabuki of Japan and Peking Opera of China. But one thing clear is that chang-geuk is an incomplete genre which still requires examination and research to establish its own style. Therefore, I direct a chang-geuk piece by converting its stage into an open one and dramatically developing it within a pansori structure, keeping close to the nature of pansori. The current issues are that people are so accustomed to the old-style chang-geuk that they do not have much desire for this novelty, and that not that many directors have a good understanding of pansori's characteristics. I believe chang-geuk is the most competitive genre among our performing arts and I have realized its possibilities through numerous overseas productions.

You are credited with creating madang-nori, now growing as a representative national genre, as well as with the revitalization of chang-geuk. Will you introduce the aesthetic principles, methodology or values of madang-nori?

I have already explained the meaning of madang, and nori means theatre. Madang-nori is a Korean-style theatre which modernizes the inherited traditional theatre. The Korean traditional theatre consists of four stages: gilnori, gosa, bonnori, duipuri. At dawn, after performing a ritual ceremony, people receive God with a bell hanging on a rod, and walk through the town with musical instruments. Upon arrival at the theatre grounds, people offer worship for the respect of the elderly and peace for both audience and performers, after which they begin a bonnori (or main theatre performance). Bonnori originated from a ritual to drive away ghosts and, with humor and sarcasm, it addresses the tyranny of the ruling class, the poverty of the working class, discord between wives and mistresses, and ridicule of the yang-ban (government officials) and apostate monks. At the end of the theatre, duipuri is formed, when everyone dances and shares a community spirit. In this regard, madang-nori is special in that it is theatre that cannot be without its audience.

You are also known for your broad theatrical spectrum. Besides the genres I mentioned above, you are also involved in international theatre exchange programs. Please tell us your experience with foreign actors or theatre staff.

The basic spirit of theatre is collaboration. There are not many differences or difficulties in working with people from different backgrounds. But performers should grasp their society, since theatre mainly addresses human issues and people are part of society. Although many think Korea, Japan and China have lots of things in common, I have felt that our cultures are distinct. The outcome of working together has not only been finding similarities but also differences.

There was clear sign of change occurring in the mise-en-scène of your productions, from a visually stylized stage to an empty or minimal one, particularly since the middle of 2000. Would you explain the aesthetic change in your theatre?

My earlier productions tended to be visually striking, particularly in the 1980s and 1990s. However, as I continue my stage work, I feel that stage decoration is quite cumbersome. I feel that… something of origin is buried under the ornaments of the stage. So, I now pursue minimalist tendencies—distinct moderation and poised calm—in the staging of the works I present, rather focusing much more on the acting or narrative, and relying much more on the audience's imagination.

How does Korean Theatre communicate with the rest of the world? Will you evaluate the current Korean theatre from an aesthetic or philosophical perspective?

The characteristic of Korean traditional theatre lies in the spirit of theatre which expresses exaggeration and talkativeness full of energy, and the spirit of comedy which overcomes every kind of pain and hardship, and transforms it into laughter. However, Korea experienced an identity crisis after the introduction of Western theatre from Japan. Korean theatres haven't been free from the 1^st-generation framework due to misconceptions about realistic theatre. Now it is time to endeavor to establish a theatre having a national identity, and globalizing a theatre with general impact. There also need to be policies that support and enable Korean theatre to communicate with the rest of the world.

Will you introduce us to your recent works?

Because this year celebrates the 30th anniversary of madang-nori, I will give more of my attention to its works. King Lear will go to the BeSeTo Festival, and B-Class Trial (working title) will be staged in October. B-Class Trial is about the absurd violence that happened from executing war criminals after the Pacific War—that is, Japan's war of aggression. War still breaks out around the world, and people have been victimized by ruthless and merciless violence. By shedding new light on buried history, I would speak out against the violence and inhumanity of war.

Fairy in the Wall made a good impression on the theatre critics who participated in the IATC Seoul Congress in 2006. Do you have any last words for them?

Such a nice compliment! I really appreciate it. With the language barrier and for geographical reasons, Korean theatre people have had a hard time meeting foreign theatre practitioners. Although we do theatrical works actively in our country, we don’t have the kind of aggressive willpower to advance our works abroad. However, it should be noted that we have a theatre district, called Dae Hak Ro, with a concentration of more than 130 small theatres—plus we have about 70 colleges or universities with theatre departments. You may not see this in cities or countries anywhere else. The Koreans have an exceptional thirst for theatre, I ask for your continuous interest in Korean theatre for international exchanges, and hope you will visit Korea again some time.

[1] Hur is a theatre critic and faculty member of the Department of Theatre, Seoul Institute of the Arts, Korea. Formerly Vice-President of the Korean Association of Theatre Critics, she is currently serving on the Board of a number of professional organizations. Her publication includes Korean Theatre in the Age of Internationalization (2008), Ten Influential Men of the Korean Theatre (2005), and many other writings and translations.

Discours de Sofia: Remise du Prix Thalie

(Editor) — Wed, 07 Apr 2010 05:50:00 +0900

Discours de Sofia: Remise du Prix Thalie [1]

Jean-Pierre Sarrazac

Pour moi, tout a vraiment commencé au début des années soixante-dix avec Travail théâtral, revue fondée par Denis Bablet, Emile Copfermann, Françoise Kourilsky et par Bernard Dort – Bernard Dort, qui fut mon maître et à qui je veux aujourd’hui rendre hommage. Dans les tous premiers numéros, je me suis à vrai dire contenté d’apprendre le métier en rendant compte de quelques spectacles, notamment deux mises en scène de Homme pour Homme signées respectivement par Bernard Sobel et par Jacques Rosner et Andromaque de Racine montée par un Antoine Vitez non encore célèbre. C’est seulement à partir de 1974 que j’ai entrevu ce qui pourrait être mon apport spécifique à la revue – et ce qui allait, sans que je m’en doute à l’époque, engager tout le reste d’un parcours en équilibre instable entre théâtre et université, réflexion et pratique.

Je venais de mettre en scène L’Atelier volant, la première pièce de Valère Novarina – œuvre d’ailleurs publiée dans le numéro 5 de Tt – et je finissais d’écrire ma propre première pièce, Lazare lui aussi rêvait d’Eldorado. Faisant le constat du peu de place alors accordé aux écritures dramatiques contemporaines non seulement au sein de notre revue mais plus largement dans le théâtre français, je décidai d’essayer de remédier à cette carence, du moins à l’échelle de la revue. L’enquête était, dans ces années-là, un des maîtres-mots de ce qu’on appelait « pratique théorique ». Je menai donc une enquête auprès de quelques auteurs français dont j’estimais le travail et publiai, dans deux numéros double de la revue, des entretiens avec des dramaturges tels que Georges Michel, André Benedetto, Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, Jacques Lassalle, Michel Vinaver, les uns en train d’émerger, d’autres – c’est le cas, à l’époque, de Vinaver – pour le moins isolés après une première reconnaissance dans les années cinquante ou soixante.

J’accompagnai ces entretiens d’une réflexion personnelle sur la question du « détour ». Des différents détours que prenaient les dramaturgies des années soixante-dix pour rendre compte au théâtre, sur un mode résolument non illusionniste, non imitatif, du monde dans lequel nous vivions. Une interrogation sur la crise de la mimèsis que je n’ai depuis jamais cessé de poursuivre : comment aborder sur la scène l’ « actualité vivante », l’ici et maintenant, comment faire un théâtre « en situation » sans céder au pseudo-réalisme, au réalisme illusionniste d’un « théâtre-réalité » (comme on parle d’une télé-réalité…). Détour par l’Histoire et/ou par le mythe à la façon de Gatti et de Benedetto, détour par le quotidien des dramaturgies des années soixante-dix tel que le pratiquèrent Kroetz en Allemagne et Michel Deutsch en France, recours à la parabole – à différents types de paraboles, la brechtienne, la claudélienne, la kafkaïenne –, drames itinérants de Ibsen à Koltès en passant par les expressionnistes et leur Stationendrama, jeux de rêve et théâtre onirique de Hauptmann et Strindberg à Adamov et Jon Fosse, dialogue des morts à la manière de Sartre ou à celle de Heiner Müller, etc. Je n’en finissais pas (je n’en finis toujours pas) de dresser l’inventaire – véritable alternative à la poétique des genres – des détours du théâtre moderne et contemporain et d’approfondir une problématique que résume bien cette formule du philosophe Ernst Bloch appliquée à un théâtre qui prétend rendre compte du monde dans lequel nous vivons : les « détours apparaissent comme les seuls raccourcis possibles ».

Mais j’évoquais mon effort au sein de Travail théâtral en faveur des dramaturgies contemporaines. Cet effort, je l’ai poursuivi jusqu’à la disparition de la revue en 1980 et je lui ai donné un prolongement universitaire, avec ma thèse soutenue en 1979, qui a donné lieu à un livre en 1981, L’Avenir du drame. Dans sa préface, Bernard Dort, écrit que j’ai, dans cet ouvrage, « construit un objet singulier… une sorte de dramaturgie-fiction d’aujourd’hui ». Et il est vrai que j’ai toujours glissé une part de fictionnement dans mes essais, et une part de réflexion, voir d’ « essayisme » à la Musil – ou à la Kundera – dans mes fictions. L’Avenir du drame s’est voulu le relevé de ce qui était en train d’émerger dans le théâtre français de l’époque, un « journal de création à plusieurs voix, où tantôt j’écrirais moi-même sur les auteurs, tantôt je recueillerais leurs propres réflexions, laissant alors Benedetto interpeller Planchon, Vinaver interroger Gatti et le Théâtre de l’Aquarium, auteur collectif, questionner Deutsch ou Wenzel ». « Il s’agissait moins, précisais-je dans mon avant-propos, de tenir un discours unifiant sur les dramaturgies contemporaines que d’imaginer le dispositif polyphonique qui permette leur confrontation ». De cette double utopie critique consistant à rendre compte à la fois d’un art en train de se faire – à l’opposé de ce que Bergson appelle le « tout fait » – et à instaurer un véritable dialogisme entre les auteurs et leurs textes, je pense que tous mes travaux postérieurs portent la marque. En exergue de L’Avenir du drame, j’avais placé cet aphorisme de Mikhaïl Bakhtine selon lequel « Seul ce qui est soi-même en train de se constituer peut comprendre le phénomène du devenir ». Ma passion critique – si j’ose dire – tient dans ces trois mots : « comprendre le devenir ». Essayer – je suis avant tout un essayiste – de comprendre le devenir. A cette fin, je me suis vite rendu compte que je ne pouvais me contenter d’étudier le contemporain, qu’il me fallait relier ce qui, sous mes yeux, était « en train de se constituer » – avec la plus longue durée, avec le moderne. D’où ma plongée aux origines de notre modernité théâtrale : les grands dramaturges qui ont bouleversé la forme dramatique au tournant du XX° siècle, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov ; mais aussi – car il n’était pas question pour moi d’oublier le plateau de théâtre et le devenir-scénique des pièces –, les débuts de la mise en scène moderne, en particulier le Théâtre-Libre et Antoine, dont je me suis employé à montrer que l’œuvre allait bien au-delà de la légende de l’ancien employé du gaz un peu fruste (en vérité un grand artiste ; ses films témoignent pour lui).

A partir de Théâtres intimes, ouvrage publié dans la collection dirigée chez Actes Sud par Georges Banu, mes recherches et mes livres vont désormais remonter systématiquement sur cette crise de la forme dramatique dont Peter Szondi s’est fait, dans les années cinquante, le théoricien. Ouvrage fondamental, La Théorie du drame moderne a fait et fait encore l’objet, de ma part et de celle des membres du groupe de recherche que je dirige à l’université, d’une lecture approfondie. Ma dette est grande envers le théoricien allemand d’origine hongroise. Avant même de le lire, je partageais avec lui la conviction que le sens est dans la forme et que, s’il convient d’aborder les œuvres artistiques non point de façon atemporelle mais sous un angle socio-historique, il ne saurait être question de les considérer comme de simples documents et en fonction de leur seul contenu. Des analyses aussi rigoureuses que subtiles de Peter Szondi, je retiens principalement le fait qu’à partir des années 1880 – avec Ibsen, Strindberg, Tchekhov puis Pirandello – nous passons à une forme dramatique au second degré – métadrame, en quelque sorte – où les grandes catégories dramatiques d’action, de personnage, de dialogue se trouvent mises en cause et déconstruites : l’action cède le pas à la narration ; la relation interpersonnelle à la relation intrapersonnelle, intrasubjective, voire intrapsychique ; le dialogue au présent à un montage de monologues ou de soliloques en grande partie voués à la remémoration, à la reviviscence, au ressassement du passé.

En revanche, je conteste dans la théorie de Szondi sa tendance téléologique, fort explicable par le contexte de triomphe du brechtisme et de l’idée de théâtre épique propre aux années cinquante, époque où cette théorie a été bâtie. Je ne pense pas, contrairement à Szondi, qu’il faille considérer la forme épique comme le dépassement dialectique de la forme dramatique. La suite des événements, l’entrée dans ce que d’aucuns appellent postmodernité – la fin des grands récits et de l’idée de progrès en art – nous ont appris que le théâtre épique n’était pas l’horizon indépassable du théâtre et qu’il était très réducteur de considérer les œuvres de dramaturges tels qu’Ibsen, Strindberg, Maeterlinck comme de simples étapes ou tentatives – grevées de contradictions et de demi-mesures – dans la voie d’un théâtre épique.

Plutôt que d’étendre la notion szondienne de « crise du drame » à tout le XX° siècle – une crise sans fin est-elle encore une crise ? –, je décidai de faire jouer en miroir les dramaturgies de la fin du XX° siècle et du tournant du XXI° – de Beckett à Duras, Bernhard, Fosse…– avec celle de la fin du XIX° siècle et du tournant du XX°. Plus précisément, mon intention était d’essayer de repérer, sur la longue durée, et de définir ce nouveau paradigme du drame – d’un drame largement déconstruit – qui commence de s’imposer avec Ibsen et Strindberg et qui continue de se manifester dans les œuvres immédiatement contemporaines.

J’appelle drame-de-la-vie ce nouveau paradigme de la forme dramatique qui change radicalement la mesure du drame, c’est-à-dire à la fois son étendue et son rythme interne. D’Aristote à Hegel, la forme dramatique est pensée selon un triple principe d’ordre, d’unité et de complétude que résume bien l’idée de progression dramatique : un commencement, un milieu, une fin, le tout formant le continuum dramatique. A partir des années 1880, nous constatons une dilatation extrême de la forme dramatique, qui embrasse non plus une « journée fatale », selon la formule de Sophocle, mais tout le cours d’une vie – et qui l’embrasse sur le mode de la rétrospection plus que sur celui de la progression. Par ailleurs, le continuum devient discontinuum : à la concaténation des actions succède l’espacement des tableaux (comme, par exemple, chez le Strindberg d’après Inferno ou chez Tchekhov) ; l’œuvre se fragmente et le statique empiète sur le dynamique. Un certain désordre, une certaine démesure s’emparent de l’architecture du texte et, partant, de celle de la représentation. Comme un appel à plus de liberté ou d’irrégularité. Cette irrégularité si douloureuse à l’esprit français. Et cependant si nécessaire, si nous voulons échapper aux belles symétries et aux formalismes qui ne cessent de nous menacer.

Ce phénomène caractéristique du nouveau paradigme drame-de-la-vie, je l’ai qualifié dès L’Avenir du drame de pulsion rhapsodique. La rhapsodie se définit elle-même comme la forme la plus libre, ce qui ne signifie pas l’absence de forme. Nous constatons depuis plus d’un siècle la fin de la dialectique hégélienne du dramatique comme synthèse du lyrique et de l’épique. Dans les pièces nouvelles, les parties épiques, lyriques, dramatiques, voire argumentatives (quand le dialogue dramatique se fait philosophique) s’autonomisent, se jouxtent et se mettent en tension. Et l’hybridation ne se limite pas à ces grands modes d’expression, elle est aussi transgénérique, le farcesque basculant soudain dans le tragique, ou l’inverse (je pense notamment au théâtre de Werner Schwab). L’esprit rhapsodique coud ensemble – rhaptein, en grec ancien, signifie coudre –, avec des coutures bien visibles, ces éléments a priori disparates. Et le dialogue dramatique porte lui-même les stigmates de ce dépiècement, la voix du rhapsode (du narrateur) s’immisçant parmi celles des personnages…

Les exemples abondent de la mise en œuvre de la pulsion rhapsodique dans le répertoire moderne et contemporain. J’aurais pu m’arrêter entre cent sur le cas de Heiner Müller. Je citerai celui de Tony Kushner. Gérard Wacjman, qui a signé le texte français de l’œuvre, pointe nettement le caractère de drame-de-la-vie et de rhapsodie du très beau Angels in America : « Il y a tout et n’importe quoi dans Angels in America. De Shakespeare aux Marx Brothers, de Brecht à All that Jazz, des Mormons aux mords-moi-le-nœud, du Ciel à la merde, du tragique au carnavalesque, de la comédie à l’épopée… Comme si Tony Kushner avait abattu les cloisons du théâtre. Un théâtre melting pot ? ». « Angels, conclut-il, est à l’image de la vie. Du désordre de la vie. De nos propres vies».

Aujourd’hui la pulsion rhapsodique, qui procède par incessants débordements, s’exerce bien au-delà même du texte dramatique. Nous assistons à d’autres croisements, d’autres hybridations du théâtre avec la danse, avec la vidéo – ou encore du texte dramatique écrit et de la performance… Ce n’est pas la première fois que nous voyons s’effectuer de tels métissages où le théâtre – et la forme dramatique – se ressourcent et se revivifient à l’extérieur d’eux-mêmes. On pourra citer les expériences de théâtre épique de Piscator, menée avec des romanciers tel que Alfred Döblin, qui ont intégré la technologie moderne et le cinéma à l’univers théâtral, mais aussi, plus près de nous, ce « théâtre-récit » initié à la fin des années soixante-dix et dans les années quatre-vingt par Antoine Vitez. Assez récemment, Hans Thies Lehmann a consacré un livre talentueux à la notion de postdramatique. Lorsqu’il analyse certains spectacles – que je taxerais pour ma part de paradramatiques – de Robert Wilson ou de Jan Lauwers, Lehmann est très convaincant. Emporte moins mon adhésion, en revanche, l’annexion d’auteurs comme Duras, Koltès, Handke au postdramatique ainsi que le discours sous-jacent selon lequel – toujours le « dépassement », toujours la litanie des « post» et des « néo-»! » – le dramatique serait désormais obsolète, sans plus de pertinence et de prise sur le monde dans lequel nous vivons. Ce que je récuse, c’est la conception de Lehmann, déjà largement illustrée par Adorno, selon laquelle le drame serait mort, Beckett en ayant pratiqué l’autopsie dans Fin de partie. Ce qui est obsolète, c’est la pensée hégélienne du dramatique. C’est l’ancien paradigme du drame. Ce qui est (encore) vivant devant nous, c’est le nouveau paradigme du drame, ce drame-de-la-vie qui est encore du drama. Encore de l’action. Même si cette action est très souvent fragmentée, sporadique, minimale. Ce type d’action moderne dont Nietzsche a eu, dans un fragment posthume de Naissance de la tragédie, la parfaite intuition : « Conception du ‘‘drame’’ en tant qu’‘‘action’’. Cette conception est dans sa racine très naïve : le monde et l’habitude de l’œil décident ici. Mais qu’est-ce qui finalement – si l’on y réfléchit de façon plus spirituelle – n’est pas action ? Le sentiment qui se déclare, la compréhension de soi – ne sont-ils pas des actions ? Faut-il toujours être supplicié et mis à mort ? ».

Avec les années 1880 – Ibsen, Strindberg, plus encore Tchekhov ou Pirandello – nous sommes entrés dans l’ère – qui se poursuit aujourd’hui, sous notre regard de spectateurs – Beckett, Duras, Bernhard, Vinaver, Fosse, Lagarce… – de l’infradramatique.

Lorsque j’ai abordé la question de l’intime au théâtre, je l’ai fait à la fois comme essayiste et comme auteur dramatique. J’évoquais au début de ce discours, la part d’utopie qui sous-tend toute ma pratique, qu’elle soit pratique de la réflexion ou de la création. Il existe dans ma démarche un autre élément utopique dont je ne vous ai pas encore fait confidence, mais dont j’ai fait état autrefois dans un entretien avec Jean-Pierre Han. Mettre en tension Strindberg et Brecht (ici, un salut chaleureux à Eric Bentley, le précédent – et premier – lauréat du Prix Thalie). Je veux dire l’intime et le politique. L’intime, qui n’est pas l’intimisme, qui n’est pas le privé ; qui est la relation la plus serrée, la plus forte avec l’Autre, avec ce qui nous est étranger. Et donc avec le politique... Inscrire au théâtre la subjectivité dans le mouvement d’une société. Rendre compte à la fois des gestus brechtiens, c’est-à-dire des comportements socialisés des personnages, et des raptus, des actes manqués – ô combien significatifs – d’êtres en proie aux tourments de leur vie psychique. C’est le cheminement de nombreux auteurs que j’ai pu étudier, notamment Arthur Adamov ou Franz Xaver Kroetz. Mais c’est aussi, au fil de la vingtaine de pièces que j’ai pu écrire à ce jour, ma propre tentative d’écrivain de théâtre.

Héraclite note que ceux qui veillent ont en commun un monde unique, tandis que chaque dormeur se porte vers le monde qui lui est propre. Je fais théâtre de cette aventure nocturne, mais en m’efforçant de ramener un peu des clartés du jour dans la nécessaire obscurité de la nuit. Dramaturge de la parabole et/ ou du jeu de rêve, en tout cas du détour, le monde diurne – celui de l’exploitation de l’homme par l’homme, du racisme et de l’antisémitisme, celui où les vieillards crèvent de leur isolement et où chacun se noie dans la solitude et l’indifférence commune, ce monde-là ne laisse pas de me hanter… De me hanter, justement, et de prendre sous ma plume des allures fantomatique. Lorsque j’écris et fais jouer, il y a une vingtaine d’années, une pièce, La Passion du jardinier, sur un fait divers, l’assassinat d’une vieille dame d’origine juive par un jeune jardinier antisémite, je la traite comme un dialogue des morts en quatre saisons : la vieille dame déjà morte, revenant, fringante, pour obliger son meurtrier, le jardinier devenu dans sa prison une sorte de mort-vivant, à rendre compte de son acte devant les spectateurs. S’il m’arrive, de mettre en scène, dans Les Inséparables, deux vieillards en attente improbable du retour du Fils prodigue et, plus certaine, de la mort, leur relation est essentiellement onirique, au point qu’on ne tarde pas à se demander s’ils sont véritablement deux ou un seul dédoublé. Je suis la courbe des contes et des vieilles paraboles pour mieux épouser les possibles archétypaux de l’existence.

Le principe qui guide mon écriture est un principe d’incertitude. Toujours un peut-être vient s’insinuer parmi les faits, les personnages, les choses tangibles qui peuplent mes pièces. Mon travail d’écriture n’est qu’une longue et très incertaine tentative de retour vers le réel. Je pense d’ailleurs que ce motif du retour est profondément inscrit, et à plus d’un titre, dans la trame des écritures contemporaines (du Retour de Pinter, pièce qui, en son temps, m’a marqué, au Pays lointain de Jean-Luc Lagarce). Car plus encore qu’un thème, le retour est un schème, la forme même du drame de la vie dans sa version rétrospective : retour, depuis le seuil de la mort, sur le parcours d’une existence, retour sur une catastrophe déjà accomplie. Si j’y songe, mes deux dernières pièces encore inédites, Ajax/retour(s) et La Boule d’or ont été écrites sous le signe du retour ! Ajax/retour(s) jusque dans son titre… Dans cette pièce, je retrace les tentatives de réintégrer sa propre maison, d’être reconnu par sa femme, de retrouver son fils d’un petit « héros » local (cela pourrait se passer en ex-Yougoslavie, au Rwanda, au Moyen Orient), d’une sorte de champion de village qui s’est égaré dans les guerres ethniques, les viols et les massacres. Mais Ajax n’est pas Ulysse. Il ne s’agit donc pas de dérouler l’histoire finalement heureuse d’un retour, mais de mettre en scène l’aporie tragique de l’impossible retour. De l’impossible reconnaissance du petit Ajax par la Jeune femme, cette anti-Pénélope, qui ne lui ouvre les portes de sa maison que pour le confronter au paysage d’une dévastation sans retour. La Boule d’or, c’est le nom d’un café parisien depuis vingt ans disparu où se réunissaient autour de 1968 quelques poignées d’apprentis « révolutionnaires » . Dans la pièce, qui se déroule à la fin des années quatre-vingt dix, une de ces communautés dispersées ne se reforme un instant, grâce à l’Internet et à d’autres moyens plus ou moins télépathiques, que pour faire l’inventaire de ce qui s’est perdu, est toujours en train de se perdre, mais pourrait peut-être encore être ressaisi…

Les personnages de mes pièces sont à vrai dire très peu « agissants ». Plutôt témoins d’eux-mêmes, de leurs propres vies. Et je pense qu’il en va de même pour une grande partie des écritures dramatiques modernes et contemporaines, celles du moins qui correspondent au nouveau paradigme de la forme dramatique, que j’appelle drame-de-la-vie. Personnages passifs, réflexifs plus qu’actifs. Dans cette figure du personnage-témoin se rejoignent curieusement les poétiques a priori diamétralement opposées d’Artaud et de Brecht. « Je suis témoin, le seul témoin de moi-même », lit-on dans le Pèse-nerfs. Et c’est dans L’Achat du cuivre que Brecht érige le témoignage sur une « scène de la rue » (un banal accident de la circulation) comme « modèle-type » du théâtre épique. Nous avons là les deux versants, le subjectif et l’objectif, des dramaturgies modernes et contemporaines. Sur le versant objectif, le drame comme Procès, dans la grande voie ouverte par Eschyle et par Les Euménides. Sur l’autre versant, le subjectif – et si l’on se souvient que témoin et martyr ont la même étymologie et que le martyr est un témoin – , le drame comme Passion, c’est-à-dire itinéraire de souffrance – « la Passion de l’homme », selon Mallarmé. Les deux aspects, l’artaudien et le brechtien, le subjectif et l’objectif, Procès et Passion, ne cessent évidemment pas de se combiner dans les pièces que nous lisons comme dans celles que nous écrivons.

Ce dont il s’agit principalement de témoigner, c’est du non-humain, voire de l’inhumain, de l’humain. La dimension de témoignage de l’écriture dramatique procède du charnier de la guerre de 1914-1918 et du silence assourdissant qui a suivi. D’ Auschwitz et de Hiroshima et de la sidération qui a suivi. Mais comment le théâtre pourrait-il témoigner à la hauteur de la Catastrophe dont notre « bref XX° siècle » a fait le lit ?… Adorno, qui ne voit d’autre réplique théâtrale possible au génocide que l’extinction du drame, et bien d’autres penseurs après lui ont proclamé leur scepticisme. L’histoire nous dira si l’écriture dramatique peut relever ce défi. Dans le cortège de violences et d’actes de barbarie qui défile aujourd’hui sur nos scènes, on trouvera peut-être néanmoins quelques premiers éléments de réponse. S’il existe une violence nocive, violence purement imitative, qui n’a d’autre but que de procurer des sensations, des émotions et, en définitive, des traumatismes au spectateur ; il en est une autre – je pense notamment à certaines pièces de Kroetz, de Bond ou de Sarah Kane – qui se veut réflexive, qui prend de la distance et qui fait l’objet d’une médiation, celle-là même du témoignage : toujours « la Passion de l’Homme ». J’ai cité tout à l’heure cette belle pièce, Angels in America, où un ange de l’Apocalypse plane au-dessus du continent américain, nouvelle Thèbes contaminée par la peste du Sida, et vient se poser là où ce monde est le plus corrompu et le plus en souffrance. J’ajouterai simplement qu’Angels in America, avec son étrange douceur, n’est pas une simple pièce de plus ou de moins sur les ravages du sida. Si le rétrovirus y est présent, c’est aussi pour la rétrospection, pour le rappel de toutes ces catastrophes et ces violences inexpiables qui ont marqué le terrible XX° siècle. Car que cherchons nous, auteurs de théâtre, sinon à répondre à la destruction de l’humanité par cette plongée horrifique – ce témoignage – dans le non-humain de l’humain ?

A soixante-deux ans, je me dis que mon parcours n’est sans doute pas fini, qu’il me reste encore quelques pièces et quelque essais critiques à écrire. Je ne recevrai donc pas cette distinction prestigieuse, le Prix Thalie, comme une consécration, mais bien comme un encouragement, un très, très puissant encouragement. Pour cette marque de confiance et pour l’honneur que vous me faites, je vous remercie de tout cœur. Je vais rentrer à Paris, retrouver mes collègues et mes étudiants – en particulier ceux qui constituent le Groupe de recherche que je dirige à la Sorbonne – en savourant cet honneur auquel je tiens à les associer.

Cependant, l’admirateur de Strindberg que je suis ne parviendra certainement pas à surmonter tous ses doutes et toutes ses fragilités – il essaiera simplement de les rendre plus productifs. Dans le second volet du Chemin de Damas, une des œuvres d’August Strindberg auxquelles je suis le plus attaché, le protagoniste, nommé L’inconnu, pense avoir réussi, dans ses travaux d’alchimie, – ou d’hyperchimie – à fabriquer de l’or et se voit offrir, dans une auberge, un banquet où il doit recevoir les honneurs d’une société savante. Mais les choses ne tardent pas à se gâter. Les valets retirent les plats appétissants qu’ils avaient un peu plus tôt amenés ainsi que la vaisselle en or et les nappes brodées. Bientôt les applaudissements cèdent la place aux sifflets. Et L’Inconnu, qui n’a pas de quoi payer le repas, se retrouve en prison…

Je vais garder un œil sur la vaisselle – je veux dire sur ce magnifique objet, cette canne à l’effigie de Thalie…

Je vous remercie de votre attention.

[1] Lit au 17 avril 2009, et adressé au Ministre de la Culture de la Bulgarie, au Président de l’Association internationale des critiques de théâtre, aux membres du jury du Prix Thalie, aux membres de l’AICT et à Jean-Pierre Han.

Lady Anne’s Blog: Some Initial Thoughts on the Evolution of Theatrical Commentary in South Africa

(Editor) — Wed, 07 Apr 2010 05:07:13 +0900

Lady Anne’s Blog: Some Initial Thoughts on the Evolution of Theatrical Commentary in South Africa [1]

Temple Hauptfleisch[2]

[the Theatre] ... was opened for the first time a few days ago – a very pretty one indeed. We felt ourselves obliged to go and to pay a sum for our box, else we should have been call’d stingy and ill-humoured. The scenes were well done, some of them by young Cockburn…. It opened with an address to Apollo, spoken by Dr Somers, and wrote by Mrs Somers. It was too fine for anyone to understand it, and seem’d rather an index to pretty learning than to any conversation which Apollo could have liked to listen to – however the scene was good and all was new. The piece was a dull one, the first part of Henry the 4^th. The Doctor thought he shone in Falstaff, we did not agree with him. (Lady Anne Barnard, Cape Town, 1801)

In her diary entry, considered by many to be the first formal and extant “review” in South African theatre, the influential socialite and hostess of Cape Town society described her (reluctant) attendance of the opening performance in the newly built African Theatre at the start of the nineteenth century. Today she might have used an internet blog and written something much less circumspect.

So much of what one talks about in the field of the humanities, and specifically so in arts criticism, is highly dependent on its use in a particular context and epoch. For example, the very notions of drama and theatre―even ideas about performance (and indeed criticism and scholarship), are at best slippery in post-Apartheid South Africa and the surrounding regions.

Over the course of the first 300 years after the arrival of the first Europeans on these shores in the seventeenth century, the political history of the region basically brought over, imposed and entrenched a particular way of looking at and thinking about the new continent. An effect was to overshadow local traditions and cultural practices and devalue them. It was only during the twentieth century, and more particularly its second half, that cultural expressions and practices of the indigenous peoples, and the values underlying them, were slowly recognized. Then writings about them became more than marginal commentaries on what appeared to be radical, oppositional, esoteric, or possibly even eccentric. Today of course indigenous forms have become a much more serious field area of study and contemplation and, for most of us today, experimentation and exploration with the forgotten forms and traditions have become major driving forces in the arts. Yet, the process of reinterpreting the original histories has only begun and obviously still has far to go, as formerly hidden aspects of the history are unearthed, re-evaluated and integrated into the new thinking. This change has naturally been heavily influenced by the arrival of a spate of new paradigms for thinking about African and South African history in itself, especially during the transitional period (1987-1994).[3]

A necessary, wider and more flexible concept of theatre would include the products of and oral/kinetic, or “performance” culture, as David Coplan (1985) so aptly termed it. Today we tend to accept that theatre history, and particularly in the non-Western contexts, needs to be a study of the history of performance, rather than a literary study of (printed) texts―and this is particularly true of contemporary theatre in Southern Africa. However, colonial thinking had long favoured a focus on the text and thus tended to exclude a wide, comprehensive world of theatre, performance and what Wilmar Sauter (2007) has termed “theatrical playing,” in the region.

Like so much of the early history of mankind, the history of this period in Southern Africa is still extremely tentative, and based on much theorizing and speculation. This also applies to ideas about the social life of indigenous communities and the function of art within them, which no doubt were as varied as the social, economic and political conditions. There are certain indications however of a widely spread material culture in the region, notably represented by San rock-art, and the pottery, beadwork and other artifacts of the Nguni, Sotho and other peoples. The salient point is that creative tendencies seem to have been integrated into communal life, and not separate entities with an own discrete existence outside of their communal function. Also, following the argument of Mudimbe (1988), one has to bear in mind that none of this history is static; it is as changing, as evolutionary, as open to the impact of social, cultural, economic and political pressures as any period to follow, as any period about which we have more information. So, though one may speak of general tendencies, there must have been vast and constantly shifting differences between forms, themes, occasions and the like.

While there are many who may believe that indigenous practices changed as a result of white arrival, and that the reverse traffic is more recent―post 1994 in the eyes of some―I have come to believe this is a slightly parochial point of view―blinkered precisely by the kind of thinking discussed here. In the 1960s Guy Butler had already remarked that “The English are being Afrikanerized, the Afrikaners Anglicized, Africans Westernized and the whole lot Africanized.”[4]

Actually the evolution of the Afrikaans language and Cape cuisine alone are testimony of a far more pervasive and interactive hybridization taking place, from the very first contacts between Africans and Europeans. And I certainly believe it happened in performance as well. It was simply not noticed, that is all.

But the more important factor, from a Western point of view, is that we are dealing with a set of oral cultures, where no orthography or any tradition of written history existed. We know less about the performance art in this period than about any other form, quite simply because of the ephemeral nature of the theatre as form and because no demonstrable examples have survived unmediated. Nor are there documented (written) critical responses available. Nevertheless, the few fragment we do have, plus the later records provided by incidental travelers and scribes from the sixteenth to the nineteenth centuries, do allow certain deductions concerning the kind of performance activities which existed in these societies―if not their origins, their functions and/or their meaning within specific historic societies.

The oldest known performances in the region are the shamanistic dances among the San, recorded in certain San rock art paintings – some of them up to 25 000 years old, some dating back to the nineteenth century. Remnants of these dances still occur today in the Kalahari among the descendants of the San. In a similar vein the arrival of that later crystallized out as the Zulu, Xhosa, Sotho and other peoples brought a rich heritage of social, religious and military performance and ritual to the region. These performance events, including wedding ceremonies, initiation ceremonies, harvest festivals and the like, informed the daily lives of these peoples and seem to have been communal actions of a purposeful nature and participative in format, very formally structured and containing a strong mimetic content. Remarkable to us today is the sheer scale on which some of these events took place, involving large groups of dancers and thousands of spectators, and stretching over a period of days.[5]

While there is strong evidence that the performances themselves, being of a purposeful nature and participative in format, often offering social, cultural, ethical and political comment, there is little evidence that there was ever a structured system of critical commentary on performances. The participative work of course was not “seen” by outsiders, hence not “criticised” and thus not recorded in any way. Also, while one has little doubt that performers and performers needed and received comment, even where there was an audience present, the feedback would have been informal, oral or gestural, one-on-one perhaps – and certainly not recorded for posterity.

From the foregoing it is clear that it really only becomes possible to discuss critical commentary in the region when we reach the time of European settlement and the known history of written criticism, about which there have been substantially more records.

While the odd descriptions appeared earlier, the formal arrival of the critical comment came in the 1800s, when first newspapers began to appear in Grahamstown and Cape Town, and the first formal theatre was being built. Early newspapers include Fairbairn and Pringle’s South African Journal (1824), New Organ (1826) and South African Commercial Advertiser, and they certainly contained commentary on the arts. However, as mentioned above, the popular version is that the first critic was Anne Barnard, wife of the colonial secretary at the Cape of Good Hope, who, interestingly enough, commented in her diaries on the performances of the soldier-amateurs of the Garrison, but also on the Dutch amateurs of the town. And it was thus natural that she would be one of the first to comment on theatre in Cape Town’s new theatre.

However, the first well-known critic in the formal sense was a British immigrant, William Layton Sammons, (1801-1882) an author, journalist, columnist and editor best known by his nom-de-plume Sam Sly. His weekly review - Sam Sly's African Journal – was founded to promote culture and entertainment in general in the Cape. Gradually, as the various mining towns (Kimberley and Johannesburg in particular) and ports (Port Elizabeth and Durban) developed, this form of journalism and accompanying critical practice spread to all the major metropolitan centres. Some examples of early reviews tended to be little more than notices and announcements (i.e. advertising and reports), or commentary on social events (gossip or “news”, including comment on audiences), but by the 1860s more substantive reviews (comments about technical and theatrical matters, such as texts, performers and productions themselves) began to appear and gradually became more frequent, more incisive and more influential. These reviews also often contained some kind of evaluation of the experience. This was not yet what we would consider formal criticism today (i.e. in depth discussion of the merits of play, performance and so on, with reference to a wider cultural, political and social sphere), but the theatre reviewer had arrived and people like Peter Plymmer, Frederick York St Leger and later Vere Sent were feared for their attacks on poor acting and production values and their opinions were respected.

As can be gathered, the basic format and philosophy behind the writing was borrowed directly from British practice and the colonial versions thereof and was to last well into the first half of the 20^th century.

The evolution from report to review accompanied the enormous increase in theatrical activity as well, as more and more companies and artistes – traveling through the various British colonies - visited the country, many settling down here. Among them strong personalities from England and Australia, such as Sefton Parry (1857 – 1862), Disney Roebuck (1873 – 1885), the Wheeler brothers (Ben and Frank, 1886 – 1910), Luscombe Searelle (1887 – 1896), the Holloway Company (1886 - 1899), and particularly Leonard Rayne (1905 – 1925).

By 1920s these twin forces meant that there were increasing numbers of critics of substance, for by now a fully fledged professional theatre system had evolved in English dominated by actor/directors as Rayne and actor/writer Stephen Black, while the newspaper business also flourished. The influences in this case were interesting―they were largely based on the British model brought to the country through the British education system, as we have seen, as well as the many British journalists who over the years settled in South Africa, to work with SA papers―including Thomas William Mackenzie (The Friend in Bloemfontein), Hedley A Chilvers, Joseph Langley Levy (Sunday Times, Johannesburg, 1910 - 1940).

In the 19th century however, another tradition had also been surfacing among the descendants of the 17th and 18th century Dutch settlers. Regular debating and cultural clubs (“Rederykerskamers”), the basis of a performance tradition, were slowly evolving in the Dutch/Afrikaans tradition. In contrast to the primarily entertainment objectives of the English language theatre and media, growing Afrikaans cultural nationalist was establishing a literary and cultural context for the new, emerging language of Afrikaans. This meant more rigorous demands of cultural purpose being placed on arts and literature. Thus, part of the conscious drive to promote the cause of Afrikaans and Afrikaner nationalism―utilising the educational system and the emergence of a powerful press and publishing industry―was also a desire to establish an own indigenous cultural, literary and theatrical tradition, one devoted to the nationalist cause.

As far as theatre is concerned, the last aim initially came into being via the wide-spread amateur movement, a direct descendent of the earlier Dutch organizations, with more and more farces and melodramas being written for performance by schools and societies. But there was also a more serious side to the movement, which slowly evolved in educational centres such as Stellenbosch, Bloemfontein and Pretoria, spearheaded – not always effectively – by the literary heavyweights of the language struggle, such as novelist D.F. Malherbe and poet Eugene Marais.

However a even more significant thrust towards a fully fledged Afrikaans theatre came with the arrival in South Africa of a number of Dutch and Flemish performers, in particular a superb Dutch actor-manager named Paul de Groot, who brought professionalism and in-service training in Afrikaans to a host of versatile and creative performers. In 1925, the year Afrikaans was formally declared an official language of the country, De Groot himself went on to found the first professional Afrikaans theatre company, with two energetic amateurs, Hendrik and Mathilde Hanekom, following suit and taking to the road with a number of farces they wrote themselves. This coincided with the emergence of a second generation of playwrights, much more serious individuals who sought to emulate the European theatre and actually set the tone and style of Afrikaans theatre for the next three decades or more.

In this context we meet up with the first Afrikaans critics of note and become particularly aware of two dominant strains in theatre reviewing and criticism that would dominate a large part of the mid-century: the pragmatic, journalistic writing in English newspapers on the one hand, and the international, often more erudite writing by better educated cultural figures in Afrikaans newspapers. Unlike their English-speaking counterparts, who did not come from an intellectual tradition (few had tertiary education till the 1970s), a number of the Dutch (and later Afrikaans) critics were university trained individuals who had gone to Holland and Germany for their post-graduate work, usually in philology, philosophy or literature. As a result they tended to be influenced by a more Germanic and Dutch tradition, as well as an European view of theatre and the arts, and adopted a far more intellectual approach to their craft. More importantly, in contrast to the primarily entertainment focus of the English-language theatre, the second group of performers were part of the growing Afrikaans cultural nationalism. This became particularly noticeable in the reviews of the first half of the twentieth century, when the Afrikaans community was trying to establish a formal literature and artistic identity, as noted above.

A good case in point was one of the most prominent of later critics and arts editors, W.E.G. Louw, who claimed to have seen over 1 000 European performances during his frequent visits to the continent, and he would draw on those experiences when writing about South African plays. Similarly erudite critics of the time included Frederik Rompel, F.E.J Malherbe, G. Cronje, Ignatius Mocke, H.A. Mulder, E.C. Pienaar and A.M. van Schoor. They became the harbingers of the new language, its literature, and its associated performances―thus helping to shape and promote Afrikaans as a fully fledged cultural tool.

And this tradition would remain for a very long time, for once the drama departments were established in the 1960s, and the formal training in what came to be known as theatre studies began, a number of similarly trained people would become the leading figures, entrenching this tradition till late in the 1970s. It is from these academic sources that, increasingly, the more prominent English-speaking critics would also come. Thus it appears that the Afrikaans approach even to the evolving field of theatre studies included a strong interest in the role of text focused critic, researcher and historian at the start – perhaps because the departments were largely founded and/or partially led by academics or journalists rather than practitioners, and these were people who came from the Dutch/Belgian/German world of formal drama study. The most influential of these were Geoff Cronje, F.C. L Bosman at University of Pretoria (with leading actress and director Anna Neethling-Pohl as the practical voice), playwright Gerhard Beukes and critic Louw Odendaal at University of the Orange Free State (Bloemfontein) and Fred Le Roux following the Belgian actor-director Fred Engelen as head at University of Stellenbosch.

However the 1930’s also saw the first stirrings of another cultural awakening, a formal theatre interest among the various urban blacks―under the influence of missionary schools and the university of Fort Hare―and the significant appearance of writer, practitioner and teacher H.I. E Dhlomo. Others writing at the time include W. Mbali and Walter Nhlapo (who both worked for Bantu World 1930s-1940s). However, the Eurocentric training supplied by the missionary schools and the University College at Fort Hare or the University of South Africa remained largely text bound, as indeed it did at most other (“white”) institutions till the mid 1970s. And more alarmingly, for much of the century “criticism” remained tied to the study of the nine indigenous African (Bantu) languages, and therefore was immensely literary in approach (analysis of plot, characters and so on, and moral issues in the plays)―again premised on the British or European model. Unfortunately the legacy of this approach is still immensely powerful when one looks at theses and critical writings on African theatre texts―not only in South Africa, but across the continent of Africa.

By 1950s this mix of influences was well entrenched, but was still largely European in style, although now increasingly affected by the exciting “new journalism” from the USA and the winds of political and cultural change sweeping though Africa. It is from a mix of these factors that some of the more powerful critics, writing for the daily and weekly newspapers, now emerged. These writers not only had substantial space and influence, but increasingly had academic training and something to write about in the flourishing professional and state-funded theatre of the country. They wrote in either English or Afrikaans, (or in some cases, both languages) and at times with great authority and impact. Names such as Oliver Walker, Phyllis Konya, W.E.G. Louw, Merwe Scholtz, Lewis Sowden, Percy Baneshik and Terry Herbst soon became familiar and considered formidable in arts circles. By the sixties a number of younger, even more politicised, critics would join them – including André P. Brink, Wilhelm Grütter, Philippa Breytenbach, Owen Williams, Johan van Rooyen, Michael Callenborne, Fiona Chisolm, Raeford Daniel, Michael Venables, William Pretorius, Derek Wilson, Cas van Rensburg and Rykie van Reenen.

By and large these were professional critics, who not only responded to the arts, but in many ways shaped and influenced their direction. However, again there is possibly a rather important distinction to be made: In the golden years of the printed media critics in England, the USA and Europe tended to be seen as “professional” in that writing criticism was their full-time occupation: few of them were actually fulltime newspaper employees. In South Africa we only had a few such examples, some Afrikaans artists/critics (such as WEG Louw and André P. Brink) perhaps falling into this category of professionals. Most of the other critics however, were fulltime professional journalists, entertainment reporters and interviewers, covering the generality of the arts and entertainment, as well as writing reviews. They multi-tasked, with reviewing being only one of their tasks. Their “professionalism” thus lay not so much in the nature of their employment, but in the rigour they brought to their reviewing practice.

It was in this time that a new brand of black journalism began to make its appearance. Often termed the Drum-magazine generation (after the most famous of the new magazines to appear), these young writers and activists found a vibrant and dangerous world to report on in the so-called “freehold” areas of Sophiatown and District Six, places where all races could still mix and black citizens could own urban property, and in the multitude of performances, poetry readings and theatrical events occurring there. Writers such as Ezekiel Mphahlele, Lewis Nkosi, Nathaniel (Nat) Nasaka, William (Bloke) Modisane, Arthur Maimane, Bob Leshoai, Elliot Makhaya, Joseph Latakgomo, Aggrey Klaaste, T. Leshoai, Victor Metsoamere, Sipho Sepamla began with journals like Drum and later S’ketsh, and then moved on. Some into exile, some on to the daily and weekly papers, like the Ilanga Lase Natal, Post, Sunday Post, World, Weekend World and The Sowetan - even the Rand Daily Mail, the Weekly Mail - writing about township culture and the cultural struggle. Some went on to become significant literary and academic figures, others faded away or moved elsewhere. But their influence on the shape of the arts in the long run was enormous. What was intriguing has been their attempts to create an own style, strongly based on American new journalistic principles, but also a little more aware of the African performance traditions that gradually invaded and have come to dominate theatre performances, particularly musical and dance works.

With them, far more that with the formal (white) critics of the commercial newspapers and media, art truly became a weapon in the ongoing struggle for freedom and recognition. At the same time many artists were beginning to reject the aesthetic considerations of Western theatre, in favour of a much more crude and visceral form of confrontational theatre of immediate response.

Somehow, out of this mix of cultural traditions would come what some may call the “pre-post-colonial” theatre critic―someone initially schooled by the writers of the heyday of big professional theatre companies (1960-1980), but also immersed in the day-to-day rough-and tumble of the Apartheid/anti-Apartheid real-politik. Such critics were well equipped and able to respond to the major wave of experimentation and energy that washed over the country in the 1970s and early 1980s. The fact is that the appearance of the so-called “alternative” (political) theatre spaces and processes (the Space Theatre, the Market Theatre), and the concomitant emergence of a substantive body of work by black playwrights, directors and performers,―as well as the many workshopped plays making their way into the theatres―left many of the older critics dumbfounded and floundering. With the immense range of styles, traditions and forms on offer―drawing on many traditions, including 1960s experimental workshop processes and a variety of African performance forms―they at times found that their “traditional” training was totally inappropriate for dealing with works such as We Shall Sing for the Fatherland, The Island, Woza Albert, The Hungry Earth, Sophiatown, etc. Indeed there was a built-in antipathy to the new work among many established critics. For example, Robert Greig recalls it being referred to as “junior theatre” by a prominent editor (an adjective that was apparently even applied to the first work done by Athol Fugard) and few dared to travel into Soweto and other areas to review the work.[6]

What made the situation worse in many ways for the traditionally trained critic was the surprising impact the cultural boycott (instituted in 1966) would have on the way the arts would develop in the country. For one of the most positive effects of the boycott was that it (inadvertently) enforced a focus on local writing and the production of local plays―thus ironically liberating many of the new (English) writers and performers from the competition with renowned international writers and the pressure to conform to dramatic models evolved in Europe and America. This in turn saw an increasing number of university-trained actors, directors and theatre writers emerging from the “liberal” anti-Apartheid atmosphere of the 1970s, with a growing sense of that the state arts councils were tainted. This then led to the establishment of the many alternative theatres where - because of Fugard, Simon and Mshengu’s work in the 70s - the notion of the workshop theatre and experimental plays became central to, even emblematic of, so-called “struggle theatre”. And, as we now know, from these theatres would gradually emerge a number of totally new, specifically South African theatrical forms and conventions, forms that―as I have mentioned―would challenge and stretch the new critics in a multitude of ways over the next few decades.

By the 1980s the competent critic found that he/she was again being challenged by a new phenomenon: the arts festival. The arrival of the Grahamstown Festival (National Arts Festival) in 1976, Kampustoneel (Campus Theatre) in 1981 and a rash of later festivals from 1990 onwards (notably a string of Afrikaans language festivals in Oudtshoorn, Stellenbosch, Bloemfontein, Potchefstroom and Cape Town), tested the critic’s ability to adapt to the new even more. There was just so much, of such varying and alarmingly diverse quality and style on offer, it left one dizzy. It is this festival circuit which became the real training ground (and challenge) to the most outstanding critics of the alarmingly unfocussed yet exciting pre- and post-apartheid periods (about 1984-1998). Among them are such outstanding individuals as Adrienne Sichel, John Mitshikiza, Kaiser Ngwenya, Barry Ronge, Barry Hough, Paul Boekkooi, Robert Greig, and Gabriel Bothma, writers able to “read” the radical new local work in performance and respond to it as South Africans. And by the 1990s a new generation of professional critics has emerged. It is schooled in a new and evolving South African theatrical system represented in some 40 festivals that constitute a theatre season. These exhibit a proliferation of performance styles reflecting new spaces, techniques and issues. The newer critics thus have a much greater awareness of and freedom to write about the multi-cultural and lingual context represented by a changed

These then are some of the origins and key influences in critical debate now. However, it may be important to end by making a few comments about the technical aspects of the system, for these too has played a dominant role in shaping the kind of critic we have today.

For much of the twentieth century South African criticism was primarily a media and economy driven system, governed by the growing influence of newspapers and radio (and to a smaller extent later, TV), with a limitation on space and time. Over the years there have been many attempts to try to have an alternative, more substantive, system of review, for example by founding arts journals or magazines (e.g. Helikon, Scenaria, Theatre SA, S’ketsh, Teaterforum, Critical Arts, South African Theatre Journal.) Few of them have actually been able to sustain any kind of longer term review response to the industry or to place the substantial reviews they hoped. This is because: (a) they were not financially viable (with a remarkable exception in Julius Eichbaum’s Scenaria, funded out of his own pocket), (b) South African runs of plays are too short (average a week or two) to have the luxury of time that someone writing in London, New York, or Paris might have and (c) most critics are really general journalists or part-timers used as reviewers. Nevertheless some of these reviews did offer us alternative reviews of less formal work in the townships and banned venues, notably in journals such as Drum Magazine and S’ketsh.

Today (post 2000) this situation has become far worse, since there is now no real focus or system to theatre and performance anymore―it is largely driven by a relentless circuit of festivals (many of them with anything but cultural intentions) and large-scale (imported and local) popular musicals and dance shows (Phantom of the Opera, Cats, The Lion King, Zulu, African Footprint, etc.) Some of the best critical writing in journals now tends to describe and analyse trends (e.g. about nature of the festivals themselves as cultural events), rather than review individual presentations, since this kind of summary review would have a better chance of publication (and does not necessarily require in depth knowledge of theatre even). Thus it appears the old English tradition of generalists, rather than critics, may be reasserting itself.

There is perhaps some cause for concern amid this flood of work on offer, when one considers the kind of people who are now at times called upon to help out as additional reviewers, particularly for festival productions. The evolution of an almost overwhelming festival culture, and its need for instant “notices”―has thus lead to the return of the amateur critic, the “public opinion poll” and the student reviewer as solutions to the desperate need to respond to the enormous growth in number of performances (see festival newspapers such as CUE, and Krit, as well as the many free newspapers, town and suburban newspapers, etc, which all have to respond to local work.).

An additional concern lately has been the advent of the digital media as a major force. For instance, the internet has made self-expression in public media generally available. Print media, the previous vehicles of informed opinion, have to compete more for advertising revenue and reflect advertisers’ target market―the young and affluent or potentially affluent. The ultimate effects of both have been to establish cyber platforms for self-expression and to erode newspapers as sites for informed judgement. Theatre has tended to be recast as entertainment; the critical role replaced by entertaining readers. The theatre has been upstaged. Here and abroad certain genres of arts no longer have space reserved for them in newspapers. Space formerly reserved for other genres―fine arts or dance―has diminished.

By eliminating the critic who, being a specialist, was costly to employ, newspapers have saved money and replaced critics with entertainment guides. This approach has the advantages reducing newspapers’ overheads, rendering employees more easily replaceable and assuring commercial advertisers that they have the advertisers’ interests at heart. While this new development is certainly not all bad―the internet has much to offer as a source of information and an “information highway,” and I think we will debating this for a while to come―but I fear that, perhaps, among the casualties of the sudden rush to embrace the digital revolution may well be have been those qualities associated with criticism at its best: independence and informed dissent.[7]

Bibliography

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[1] I would like to thank Robert Greig for his valuable advice, many subtle suggestions and editorial insight when editing this article for me.

[2] Temple Hauptfleisch teaches Drama at the University of Stellenbosch. He was Head of the Centre for SA Theatre Research (CESAT – 1979-1987), Chair of the University of Stellenbosch Drama Department (1995-2005) and director of the Centre for Theatre and Performance Studies at Stellenbosch (1994-2009). Founder-editor of the South African Theatre Journal (1987-) and a member of the editorial boards of Critical Stages (the IATC e-journal), African Performance Review and the book series of “Themes in Theatre – Collective Approaches to Theatre and Performance” (Rodopi Press, New York/Amsterdam). He has produced more than eighty works on the history of South African theatre, research methodology and the sociology of theatre, the latest being Festivalising! Theatrical Events, Politics and Culture (co-edited with Shulamith Lev-Aladgem et al.). His current project is the Companion to South African Theatre.

[3] Vide for example the writings of V.Y. Mudimbe (The invention of Africa: Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge, 1988; The Idea of Africa, 1994) and others.

[4] Guy Butler said this at a conference 1960 – and quoted himself in his essay “On Being Present where you Are: Some Observations on South African poetry 1930-1960” (Poetry South Africa: Selected Papers from Poetry ’74, AD Donker, 1975)

[5] Vast as this history is, the fact is we know precious little about it compared to what we know of say Afrikaans theatre of the 1920s-1940s or the British touring companies of the 1860s-1890s. And one reason is the existence of a history of critical writing. The other is our attitudes about the Other or foreign cultural uses and products. See for example the work of Peter Larlham (1985) and David Coplan (1985) in this regard.

[6] E-mail correspondence with Temple Hauptfleisch, Stellenbosch 16 February 2010.

[7] For this closing discussion of the impact of the digital media I am once more greatly indebted to comments made by Robert Greig (16 February, 2010), as well as some of the initial research undertaken by Hugo Theart for his masters’ thesis at the University of Stellenbosch.