Le Tramway de Warlikowski: Son élégie et son horizon

Georges Banu[1]

Un Tramway (2010, d’après A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams); Version française: Wajdi Mouawad; Adaptation: Krzysztof Warlikowski; Dramaturge: Piotr Gruszczynski; Décor & costumes : Malgorzata Szczesniak; Lumière : Felice Ross
Musique : Pawel Mykietyn; Acteurs: Isabelle Huppert, Andrzej Chyra, Florence Thomassin, Yann Collette, Renate Jett, Cristián Soto; Production: Odéon-Théâtre de l'Europe, Nowy Teatr – Varsovie, Grand Théâtre de Luxembourg, De Koninklijke Schouwburg – den Haag, Holland Festival – Amsterdam, Comédie de Genève, Emilia Romagna Teatro Fondazione, spielzeit'europa | Berliner Festspiele, MC2:Grenoble; Première: Théâtre de l’Odéon, Paris, 4 février 2010.

Dans le théâtre de Warlikowski rien ne résiste et tout semble être voué à une inévitable érosion, mais la perspective sera à jamais non pas celle du désastre brutal, de l’effondrement précipité, mais plutôt celle de la lente dégradation, de la décomposition, de la déchéance progressive. Il apporte aujourd’hui, à l’époque des spasmes et de la violence directe, époque du « bruit et de la fureur », l’élégance de la chute irréversible sur fond d’élégie. Cette conviction m’est apparue avec évidence après son célèbre Angels in America de Tony Kushner où, avec une discrétion infinie, il suivait le cheminement progressif de la mort. Il aime avancer demi – ton par demi–ton, pas à pas, et, sur la pointe des pieds, comme un Watteau à l’envers, Warlikowski nous dirige nullement vers une Cythère enchantée mais, chaque fois, vers une impasse sans issue ni perspective. Lui, l’être moderne par excellence, s’échappe à « la modernité » agressive de certains collègues de génération pour suivre, avec un goût particulier pour la nuance, le mouvement d’un coucher du soleil qui conduit, irrémédiablement, vers la nuit.

Le récent spectacle le Tramway, admirablement traduit par un écrivain Wajdi Mowawad, est inspiré par la célèbre pièce de Tennessee Williams, rendue mythique grâce au film d’Elia Kazan avec ses deux monstre sacrés, Marlon Brando et Vivien Leigh, conforte cette conviction car il s’engage sans cris ni fracas sur long cheminement vers la folie, l’égarement et la perte du réel. Non, ici on ne bascule pas dans le drame avec brutalité, ici on emprunte la voie implacable de l’extinction jusqu’au dernier souffle qui s’éteint, au dernier son que l’on entend. Warlikowski rappelle « la mélancolie » de ce grand artiste qui vient de disparaître, Grüber, le metteur en scène qui avait poussé le plus loin l’art du chuchotement, à peine audible, signal furtif d’un violent cri intérieur. Ne demandait-il pas aux comédiens « d’avoir le cœur chaud et la bouche froide » ? Et, dans le noir de la salle, je me souviens, en regardant le Tramway, de la plus belle définition du mélancolique qui, écrit Diderot, est habité par “ l’idée d’une certaine perfection qu’on ne trouve ni en soi, ni dans les autres, ni dans les objets de ses plaisirs, ni dans la nature ”. La mélancolie c’est une expérience du manque. Ici, dans ce Tramway réputé par ses déchirements teintés de cette psychanalyse « sauvage » chère à Tennessee Williams, nous retrouvons le goût élégiaque de Warlikowski, artiste de plus en plus séduit par ce qui disparaît, ce qui s’évanouit et finit par creuser des vides vertigineux. « Il y aura toujours quelque chose d’absent » semble-t-il dire comme jadis Camille Claudel l’écrivait dans un message à Rodin imprimé sur le mur de la dernière maison où elle vécut, sur les quais de la Seine, avant son enfermement. Blanche fait penser à Camille…toutes les deux éprises d’hommes, vaincues par le désir, enfermées dans le labyrinthe sans issue de leur esprit. C’est le son de cette élégie de la perte qui nous emporte trois heures durant.

C’est le propre du théâtre de Warlikowski d’accepter la scène pour la déborder ensuite, de vous inviter à plonger dans la fable pour mieux vous diriger vers un hors - scène mental qu’elle éveille et réactive. Théâtre qui appelle au voyage intérieur, qui vous libère, et cette liberté peut être bienvenue tandis que d’autres la craignent et réfutent. Réception écartelée que suscite cet artiste qui cultive la rupture ! Moi, ce que j’aime c’est qu’il ne vous rend pas prisonnier du plateau, sans pour autant adopter la posture « sécurisante » de la distance et de l’artifice dénoncé, assumé comme tel. Oui, ce Tramway qui a exaspéré certains, me réjouit parce qu’il ne m’emporte pas avec force et brutalité, mais m’entraîne en douceur sur les chemins de la folie de Blanche et me laisse libre de « dériver », de ne pas être tout à fait soumis au déterminisme inébranlable de l’histoire de Tennessee Williams. J’aime me perdre avec Warlikowski car c’est la meilleure manière de me retrouver. Il pratique et vous entraine vers ce que l’on pourrait désigner comme étant le théâtre du moi. Cela instaure une relation de subjectivité à subjectivité, le metteur en scène et le spectateur communiquent sur ce terrain partagé. Il n’y a pas de la place pour le neutre ici. Et d’ailleurs Warlikowski, de manière provocatrice, l’affirmait dans un entretien récent en affirmant : « le Tramway nommé désir parle de Tennessee Williams, le Tramway parle de moi ».

Si avant, Warlikowski pénétrait et s’appuyait sur le texte seul, la posture a changé, surtout depuis (A)pollonia. A l’aide de son dramaturge Piotr Gruszczynski, il intervient désormais dans le texte non pas seulement pour procéder à des coupes, mais surtout pour introduire des textes empruntés à d’autres auteurs, penseurs, philosophes. Antoine Vitez appelait cela des « parenthèses » personnelles, elles interviennent comme des associations d’idées, comme des conversions d’une écriture en une autre – pour preuve le désormais exemple célèbre discours d’Agamemnon de retour de la guerre emprunté aux Bienveillantes de Jonathan Littel – comme des méditations en acte. Le metteur en scène s’appuie sur le texte sans pour autant s’interdire de mobiliser ses souvenirs, de procéder à des emprunts, de citer, d’ajouter des chants afin justement d’inscrire l’œuvre montée dans le champ de la culture, de sa culture. Elle est ainsi « hybridée » et non simplement « montée » par le metteur en scène qui, pareil à un lecteur obstiné, ne fait pas l’économie des annotations inscrites « en marge » de la page, il les intègre comme de légitimes réactions subjectives à l’égard des événements et des êtres. Si le procédé se retrouve ici ou là, Warlikowski se distingue par le souhait de ne pas afficher la rupture car il procède par des insertions furtives, des glissements discrets, des digressions légères. Si les chansons interviennent comme des irruptions extérieures explicites – ici, comment ne pas évoquer l’émotion intense procuré par Tancrède et Clorinde dans l’interprétation de Renate Jett – les textes étrangers s’immiscent sans déchirer la structure textuelle, pénètrent souterrainement des dans le texte source. Ainsi Warlikowski et ses collaborateurs procèdent avec une sorte de violence douce en évitant l’évidence du geste dépourvu de l’agressivité d’un Castorf ou un Langhoff. C’est évidemment l’option qui convient à Warlikowski, mais, parfois, j’aurais aimé que la coupure soit plus explicite et le montage plus assumé. Warlikowski n’aime pas et ne cherche pas à ouvrir les guillemets, il considère que « tout nous appartient » et qu’il est plus pertinent de mobiliser des références et des citations sur le mode du parler quotidien comme si le spectacle nous entrainait « naturellement » sur les terrains familiers au metteur en scène et à ses collaborateurs. Ils ne souhaitent pas exposer leur geste, ils veulent l’accomplir sans évidence. Le texte est dit comme s’il s’agissait de la pièce d’origine, mais en réalité, pareil à un fleuve qui a changé de cours il charrie des fragments et des mots venus d’ailleurs. Ainsi s’instaure ce que j’aimerais appeler une apaisante « esthétique de l’archipel » qui réunit des îles et des textes disparates auquel l’eau du texte central serre de liant. Suivons son mouvement sans soubresauts ni tourbillons perturbateurs.

 

Ici le metteur en scène cherche des appuis ailleurs, mais bien qu’inquiète et sur les nerfs, sa pensée n’est pas agressive. Pensée qui fait le constat du désastre sans que le sang coule comme dans tant d’autres spectacles actuels. Ce la n’empêche pas que les êtres subissent des attaques plus graves, qu’ils sont encore plus en danger mais leurs terribles hémorragies restent internes. Le cœur explose, les artères craquent, le sang envahit les organes sans qu’il dégorge sur les planches ni exaspère par abus de présence. Non, ici, comme dirait Grotowski avec une de ses célèbres formules bâtardes, la blessure est “ dedans soi-même ”. Et nous en sommes les témoins tétanisés. Blanche en apporte la preuve ultime.

Blanche, cette Blanche de d’Isabelle Huppert qui plonge dans la maladie sans précaution ni cris : nous sommes si loin ici des manifestations extrêmes issues d ‘Actors’ Studio. De Blanche, la comédienne fournit les désarrois inquiets, la fragilité extrême qui menace à chaque instant sa silhouette frêle de se briser en éclats comme une légère statue de porcelaine, ses névroses de la pureté hygiénique comme s’il s’agissait, inlassablement, de se nettoyer de la saleté du monde. L’actrice subit la violence, mais sans en adopter les expressions, ses nerfs la lâchent, sa physionomie se déforme, mais sa beauté reste intacte, « blanche » et impure, la beauté d’une voyageuse projetée dans l’océan de glace d’une folie ordinaire, d’une déroute qui suscite la panique et non pas le désespoir effrénée. Nous assistons au dérapage de Blanche que Huppert restitue avec une dévotion extrême. Elle ne se protège pas, elle s’avance dans un enfer du désordre qui prend l’allure trompeuse d’un réel encore en équilibre, équilibre menacé, précaire, prêt à basculer dans son contraire. Et n’est-ce pas ceci, justement, le symptôme le plus déroutant lorsqu’on dialogue avec un malade pour qui le chaos que l’on perçoit nous effraie parce qu’il préserve une apparence trompeuse d’équilibre ? Sans sentimentalisme ni excès physique, Huppert nous suit la chute de Blanche. Sismographe hypersensible d’un ravageur tremblement de l’esprit.

Andrzey Chira dans Stanley s’inscrit dans le même registre. S’il a un accent étranger qui séduit l’oreille – il n’est pas d’ici ! – rien d’animal chez lui, seulement une sensualité en manque d’accomplissement. Ludique et sans cesse enjoué, ce Stanley se dérobe à l’image brutale proposée par Tennessee Williams. Warlikowski tempère les pulsions, le désir n’a rien de simplement physique, il provient d’une insatisfaction, d’un besoin profond, humain, intérieur que sa femme Stella ne parvient plus à satisfaire. Florence Thomassin s’efface, disparaît, s’absente et en raison de ce vide l’énergie de Kowalski se consomme dans le jeu de boules ou dévie immanquablement vers le corps de Blanche. Cette Blanche qui est approchée par Mitch, le copain, auquel Yann Colette accorde une humanité particulière, une faiblesse déroutante, une affection inassouvie. Entre Stanley et Blanche, il se perd lui aussi, à sa manière discrète. Il n’y a personne de fort ici, c’est une assemblée de faibles que Warlikowski réunit, mais faibles non pas résignés, mais faibles…en manque, en attente ! Et si la musique disait justement ce dont ils sont dépourvus et si elle intervenait alors pour libérer ce que les mots ne peuvent plus dire ? De la parole aux chants…c’est le cheminement de la parole qui s’essouffle, de l’espoir qui meurt, de la détresse qui s’installe vers un espace sonore, libre, affranchi des désastres quotidiens. A ces orphelins de la vie il ne reste plus que l’émotion des « songs ». Non pas les « songs » brechtiens, mais les « songs » de la mélancolie la plus profonde qui ainsi, un instant, semble être surmontée. Moment suspendu auquel succède la chute ! Chute inlassablement reprise…non pas chute des héros, mais des êtres qui ont cessé d’avancer. Warlikowski les aime et les comprend tous. Ce spectacle qui ne juge ni accuse personne témoigne de l’affection qu’il leur porte.

Une des pratiques courantes, même stéréotypée, de la mise en scène moderne consiste dans l’usage de « l’adresse directe ». Elle suppose la prise en charge de la présence du public érigé en partenaire avec lequel on souhaite engager un dialogue, amorcer un échange, surmonter le silence habituellement consenti. Cette « adresse directe », le plus souvent, se pratique sur le mode d’un appel à la vigilance, d’une invitation à l’éveil, d’une mise en procès du monde. C’est une pratique militante. Warlikowski l’adopte, mais pour lui donner, au contraire, une couleur différente, autre. De la scène on ne lance pas les mots pour interpeller les spectateurs, mais plutôt pour les rapprocher d’elle, pour en faire les témoins émus des destins qui s’effondrent, des vies qui s’écroulent. « L’adresse directe », prend ici le sens d’un appel de détresse, d’un s.o.s qui, sans réponse, nous érige en partenaires coupables de silence. « Je suis là, je vous entends et pourtant je ne réponds pas » - c’est ce que, replié dans mon fauteuil je me dis, tout en étant convaincu que l’appel résonne en moi, qu’il y a un écho, mais il est muet. Et alors je me souviens d’un des plus célèbres dispositifs poétiques dont Hans Blumenberg, avec génie, a exploré l’étendue : « naufrage avec spectateur ». Oui, je suis le spectateur du naufrage de Blanche/Huppert.

 

Warlikowski procède ici à un autre renversement d’un procédé répertorié : souvent on procède à l’isolement d’un personnage par des poursuites qui l’enferment dans un cercle de lumière. Combien de fois ne l’a-t-on pas vu à l’œuvre pour rehausser la présence d’une star, exciter la foule par l’arrivée d’une idole de rock ou de pop music, bref pour surligner une renommée : comme dans les contes de Vladimir Propp il s’agit chaque fois de surenchérir sur l’avènement d’un « héros » légendaire, chanteur ou acteur. Ici, Warlikowski ose utiliser ce procédé depuis longtemps rejeté sur les plateaux, mais pour le détourner, le renverser et produire le contraire de l’effet habituellement souhaité. Il entoure d’un « halo » de lumière les personnages à l’abandon qui se livrent à des monologues où ils font le constat de leurs défaites. Le « cercle de lumière » exalte ici non pas des vainqueurs aux vertus démesurées, mais des vaincus repliés sur eux – mêmes. Ils sont enfermés dans « un cercle » qui renforce leur solitude. Et parce qu’ainsi éclairés/enfermés nous entendons mieux les mots de ces repliés sur eux-mêmes et, hautement inquiets, nous guettons ces corps prêts de l’effondrement. La lumière exaspère leur défaite.

Tout le spectacle s’appuie sur la scénographie inoubliable de Malgorzata Szczesniak. Elle allie la double dimension du spectacle en proposant d’un côté un espace privé épuré, une esquisse d’appartement, et de l’autre un espace fantasmatique, l’espace du désir et du corps épanoui, un bowling qui renvoie à une référence textuelle explicite : la passion de Kowalski pour le jeu de boulles. A cela s’ajoute l’écran des projections vidéo de Denis Guéguin qui suivent, de près, le visage à l’abandon ou le corps menacé de Blanche/Huppert, ses crises et ses déroutes insupportables. Les images disent ce que les mots taisent. La tension scénographique de cet espace complexe est le socle sur lequel se construit le spectacle : ils s’entraident avec une efficacité dramaturgique exemplaire. Dialogue parfait qui, comme toujours chez Walikowski/ Szczesniak, s’accomplit sur l’horizontalité. L’horizontalité dépourvue de toute autre chance en dehors de ses limites, de ce champ de bataille, de ces déchirements qui ne finissent jamais par lever les yeux vers des ciels sauveurs. La verticalité est interdite. Nous nous trouvons ici, bourreaux et victimes ensemble, c’est entre nous que tout doit se régler. C’est de cet appel à la lucidité laïque que Warlikowski ne se dissocie jamais. Et, en lui, je me reconnais. A un hors – scène divin je m’interdis de penser tant que je suis dans le champ social. Il n’y a pas de place pour Dieu. Il ne me concerne qu’en tant qu’être privé. Et le théâtre parce qu’il sera à jamais un espace public ne peut être que réfractaire à la prière.

Et après tant de mots, de pleurs, de chants, comment oublier ce mur couvert de mots, cet espoir projeté sur l’écriture? Warlikowski ne s’inspire-t-il pas ici de la civilisation hébraïque et sa confiance dans le livre? Ce spectacle ne cesse pas de nous renvoyer à nous – mêmes, à d’autres, au-delà de la Nouvelle Orléans de Tennessee Williams. Spectacle européen de la mémoire et du déchirement, de la névrose glacée et de l’élégie inachevée.

A propos de ce spectacle on a parlé de « crise » de Warlikowski. Et l’acception accordée fut celle de l’impasse, du repli sur soi, de l’absence d’innovation. Warlikowski en fut ébranlé. Il avait tort, mais je ne suis pas parvenu à le lui faire entendre. Car il y a « crise », j’ose l’affirmer, mais crise de croissance. Quel sens accorder à ce diagnostic? Il s’agit d’un dépassement du statut de metteur en scène qui fut le sien jusqu’ici, d’un besoin d’affirmation encore plus explicite de soi, d’une ascension au statut d’ « auteur » à part entière. Est-ce que Grotowski n’a-t-il pas éprouvé le même sentiment après Apocalypsis cum figuris où il appliqua cette « esthétique de l’archipel » qui l’a conduit a conjuguer la Bible, Dostoïevski et Simone Veil ? Terminus d’un parcours…Kantor, autrement, il se confronta au même écueil après les Mignons et les guenons. Brook, à peine de quelques années plus jeune que Warlikowski, quitta le théâtre à quarante ans pour s’interroger sur la meilleure manière de continuer. Et tous, différemment certes, mais en même temps réunis par la même angoisse, se réclame de Dante qui à la mi - vie s’interroge comment avancer dans la « selva oscura ». Grotowski s’est éloigné du théâtre, Kantor a découvert la Classe morte et la forme appropriée pour un discours autobiographique, Brook a inventé ce lieu magique de l’entre-deux vie /théâtre que sont les Bouffes du Nord. Voilà le sens de « la crise »! Warlikowski trouvera-t-il la réponse pour répondre à la croissance qui est la sienne? Ce qu’(A)pollonia annonçait, le Tramway le confirme. Son horizon d’attente a changé. Il faut choisir entre se retirer comme Grotowski ou inventer une forme comme Kantor. Car désormais il est plus qu’un metteur en scène. Voilà son défi actuel !

Streben…c’est un mot faustien cher à Strehler et Grüber. Aller vers…Grotowski s’est dirigé « vers » le théâtre pauvre, Brook « vers » le théâtre premier, Kantor « vers » le théâtre de la mort, Wilson « vers » l’ombre. Warlikowski est en route, plus que jamais vers…Streben.

Une réflexion sur la démocratie et ses valeurs

Irène Sadowska-Guillon[1]

Le ciel est pour tous (2010). Texte (publié aux Éditions Actes Sud Papiers) et mise en scène : Catherine Anne. Théâtre de l'Est Parisien, à Paris, en janvier 2010. Théâtre de l'Est Parisien, jusqu'au 19 février 2010. Les représentations à Paris sont suivies d'une tournée.

La religion, l'Église, mises au ban par la Révolution Française, reprennent, depuis le Concordat signé entre Napoléon Ier. et le Pape Pie VII en 1801, leur place dominante dans la société française du XIXème siècle.

Ce n'est qu'en 1905 qu'est votée la séparation de l'Église et de l'État et qu'on met en place l'école publique et laïque.

Le progrès, l'industrialisation, l'évolution sociale et économique, l'influence des idéologies marxistes, la libéralisation des mœurs, l'émancipation des femmes, contribuent, tout au long du XXème siècle, au recul de la religion dans la vie civile.

Les bouleversements politiques de la fin des années 1980, la chute du mur de Berlin, la disparition du bloc communiste, les guerres et les conflits politiques et religieux du Proche Orient, l'immigration et la pauvreté croissante, la perte des repères et des valeurs dans nos sociétés occidentales vouées au consumérisme, sont autant de facteurs qui jouent en faveur du retour du religieux et de sa réimplantation dans le tissu social. La figure messianisée et médiatisée du Pape polonais Jean Paul II Superstar et l'appropriation par l'Église des nouveaux moyens et des stratégies de communication ont eu un impact important, surtout sur la jeunesse, mais aussi sur ceux qui, face au désarroi, à la peur de la mort, à l'absence de sens, cherchent le réconfort dans la spiritualité.

Mais l'offre spirituelle s'est aujourd'hui considérablement diversifiée, la religion catholique se trouvant ainsi en concurrence, voire en conflit, avec diverses sectes et d'autres confessions, notamment l'Islam sous ses formes intégristes.

Face aux manifestations de plus en plus fréquentes, radicales, du religieux dans la vie civile, menaçant les principes de la démocratie et de la laïcité, le pouvoir politique se trouve contraint à intervenir, à négocier un consensus, à légiférer. Le consensus n'est toujours pas trouvé, alors que les polémiques impliquant les politiques de tous bords, ne cessent d'attiser les peurs et les réactions fanatiques.

C'est dans ce contexte, au moment où le débat sur l'opportunité de légiférer sur l'interdiction du port de la burka divise la société française, que Catherine Anne (auteur, metteur en scène et directrice du Théâtre de l'Est Parisien) monte sa pièce Le ciel est pour tous dans laquelle elle interroge le sens de la religion, sa place dans une famille, dans la société.

 

Il ne s'agit guère d'une pièce de circonstance, sa visée est plus vaste, comme explique Catherine Anne : « Le projet est né autour de 1989, quand commençaient les discussions sur le port du voile islamique. Je me suis engagée dans cette écriture car la présence du religieux dans la vie civile est de plus en plus sensible. (...) Je me suis étonnée de constater combien la dimension religieuse est présente dans la vie des jeunes gens. Cette évolution de la vie civile ne me plaît pas. »

Il est clair qu'il ne s'agit pas de contester ou de condamner la foi. Mais il faut rappeler qu'elle peut autant générer la beauté, le sublime, l'art que la terreur.

"La foi, la croyance, le rapport personnel de chacun à la religion restent pour moi de l'ordre du privé, de l'intime, dit Catherine Anne. J'aperçois aussi un écartèlement entre ce qui est vécu à l'intérieur des êtres et l'affichage politique ou religieux. Voilà pourquoi j'ai éprouvé la nécessité d'écrire une pièce qui aborde les questions de la croyance, du dogme, de la transcendance et de la liberté, en mettant face à face des personnes qui se passent de Dieu et des personnes qui passent par Dieu pour vivre."

Catherine Anne situe son interrogation de la foi, du dogmatisme, du fanatisme, du conflit entre le respect de la laïcité et le respect de la religion, cristallisé aujourd'hui dans l'affaire de la burka, dans la perspective historique de l'affaire Calas de 1762, dénoncée par Voltaire et décrite dans son Traité sur la tolérance. Elle distancie ainsi le propos de la pièce de l'actualité immédiate et de son contexte islamique en articulant la relation entre le religieux et le politique sur l'implication de la religion dans la vie sociale française aujourd'hui et son emprise sur l'esprit des individus, générant l'intolérance, la haine, la violence.

Un bref rappel de l'affaire Calas qui a enflammé le Siècle des Lumières et qui sert à Catherine Anne de métaphore pour parler des situations contemporaines. Toulouse, 1761. Jean Calas, bourgeois paisible et sa famille, dînent dans l'appartement au-dessus de leur boutique. Son fils aîné Marc Antoine s'en va après dîner. On le retrouvera étranglé dans la boutique. À l'époque les protestants étaient persécutés, la pratique de leur culte interdite et punie par des peines très lourdes. La famille Calas, bien qu'en apparence convertie, était connue pour son passé huguenot. La rumeur se répand que le fils, Marc Antoine, allait se faire baptiser et que pour l'en empêcher sa famille l'aurait assassiné. Le juge, entraîné par le fanatisme de la populace, condamne le père, Jean Calas, qui est exécuté.

Grâce au combat mené par Voltaire on reconnaîtra l'erreur judiciaire : Jean Calas est innocenté, trop tard.

Dans Le ciel est pour tous Catherine Anne met en scène une famille ordinaire dans notre société actuelle, « démocratique et laïque, rattrapée par la religion ».

Le père, Abdel, professeur de philosophie, d' ascendance musulmane mais athée lui-même, Hélène, la mère, d'ascendance catholique, athée elle aussi tout comme leurs enfants : Selim, adolescent à problèmes, et Lucie, l'aînée qui écrit un livre inspiré par le Traité sur la tolérance de Voltaire.

 

La pièce se passe en trois époques, au début du XXIe siècle : à la mort du père d'Hélène, 18 mois après, et s'achève 18 mois plus tard, nous projetant dans un futur très proche, possible et inquiétant.

Hélène, dont la mère décédée a été incinérée, décide d'organiser pour son père qui vient de mourir, pourtant un anticlérical radical, des funérailles religieuses, ce qui déclenche le conflit. «Moi, j'en éprouve le besoin. Besoin d'entendre des paroles de consolation. Besoin de chanter au milieu des autres. Presque besoin de croire.» dira Hélène.

Malgré l'opposition d'Abdel, de Selim et de Lucie, la cérémonie religieuse à l'église aura lieu. La relation avec le curé qui se noue à cette occasion, la rencontre des jeunes jumeaux : Joël, un illuminé mystique, Jonas, catholique pratiquant, enfin l'arrivée de Barbara, sœur d'Hélène, indépendante, féministe, réalisatrice de films documentaires, refoulée d'un pays intégriste où elle faisait un reportage sur le sort fait aux femmes, vont générer de nouveaux conflits.

Selim, jeune homme très instable, à tendance machiste, jaloux et agressif vis-à-vis de sa sœur, hostile à son projet d'écriture, influencé et manipulé par le curé, se fera baptiser et se laissera entraîner dans un groupe de militants fanatiques.

Lucie tombe amoureuse de Jonas et, malgré les conseils d'Abdel, son père, va l'épouser avec une bénédiction à l'église, cédant à l'insistance de son fiancé très attaché à la foi catholique.

Nous nous trouvons 18 mois plus tard, dans un futur immédiat. Une loi qui vient de sortir oblige chaque citoyen à déclarer son appartenance religieuse. Lucie refuse de se déclarer catholique, comme son mari.

Malgré les chicanes orchestrées par le curé, son livre, inspiré par l'affaire Calas, est enfin publié mais aussitôt attaqué, brûlé par de jeunes fanatiques catholiques dont son frère fait partie. Lucie elle-même est victime d'une agression.

Le père, Abdel, prend le parti de sa fille ; la mère, Hélène, tente de ne pas se mêler au conflit, sa sœur Barbara se confronte au refus des chaînes de télévision de programmer son documentaire dérangeant sur l'intégrisme qui pourrait heurter les sensibilités et découvre que l'intolérance, le fanatisme religieux qu'elle traquait ailleurs, sont à l'œuvre dans son propre pays.

Selim, convaincu toujours de l'unique vérité de la foi catholique, se sentant en même temps responsable de l'agression de sa sœur, se suicide. Mais son père que son prénom Abdel et ses origines musulmanes désignent comme suspect, présumé coupable idéal, sera jeté à la vindicte des fanatiques. Le curé qui pourrait venir à son aide, tel Pilate, s'en lave les mains et s'en remettra hypocritement à la justice.

Voici comment, deux siècles et demi après, l'affaire Calas pourrait se reproduire. De fait, ne se reproduit-t-elle pas assez fréquemment, sous diverses formes, plus ou moins frappantes, médiatisées, dans notre société soucieuse de tolérance et de laïcité ? Ne désigne-t-on pas facilement certaines personnes prioritairement coupables en raison de leur origine, de leur couleur de peau, de leurs convictions politiques ou confessionnelles, de leurs tendances sexuelles ?

Ce sont ces démons du fanatisme, de l'intolérance, de l'exclusion, qui œuvrent autour de nous, que dénonce Catherine Anne. Et pas seulement cela. Par petites touches, sans jamais rien souligner, elle fait apparaître des failles dans la belle image que nous avons de notre société et de ses acquis : liberté d'expression, émancipation et égalité des femmes, tolérance religieuse et idéologique, etc.

Les mots « respect » (respect de la religion par exemple) "vérité", brandis par les fanatiques, ne peuvent-ils devenir un instrument d'oppression ?

Nous rendons-nous compte à quel point les préjugés religieux, racistes, sexuels, les vieux schémas, persistent dans notre société et font surface dès qu'on baisse la garde ? Ne constate-t-on pas aujourd'hui le recul de certains acquis du mouvement féministe des années 1970, en particulier dans la jeune génération ?

Pour Selim, qui a pourtant reçu une éducation laïque et moderne, la femme est faite pour s'occuper de la maison et faire la cuisine. Son machisme sera conforté encore par le dogme de l'Église : la femme sert l'homme qui, lui, sert Dieu.

Paradoxalement, Abdel, père de Selim, intellectuel, partage les taches domestiques mais a du mal à établir une vraie relation avec sa femme.

Hélène ne trouvant pas de satisfaction dans son travail, s'interrogeant sur le sens de sa vie, se cantonne dans son rôle de femme conventionnelle.

Seules Lucie et Barbara revendiquent leur liberté de choix de leur vie et de leurs convictions.

Catherine Anne relève, souvent sur le mode ironique, les signes de l'évolution, ou plutôt de la régression, inquiétante de notre société, allant de compromis en compromis.

"J'ai été très étonné par l'attitude de mes étudiants, dira Abdel. Qu'ils acceptent benoîtement la création d'un ministère des Cultes… Ils me disaient : ‘Mais ce n'est pas la première fois qu'i y a un ministère des Cultes en France, monsieur’."

Selim, lui, revendiquera les origines chrétiennes de notre pays : "L'histoire de France est enracinée dans la religion catholique. Et notre seule chance d'avenir est de renouer avec la parole du Christ. Sinon nous serons balayés."

La figure du curé est emblématique de la manipulation des esprits par l'Église, de son exploitation du besoin de spiritualité dans la société matérialiste, du rapport à l'argent de l'Église, de sa répression de tout ce qui s'écarte du dogme, comme par exemple la ferveur mystique de Joël, sa perception simple et directe de la foi et de la parole du Christ, qui ne cadrent pas avec la doctrine de l'Église.

La mise en scène de Catherine Anne, d'une extrême simplicité et économie de moyens s'inscrit dans un espace métaphorique (décor non réaliste de Raymond Sarti) : un grand cadre délimité au sol, un cercle en haut évoquant la voûte céleste d'où pendent, sur toute la profondeur, de grandes bandes de tissu peintes, telle une succession de portes à traverser, de chemins à prendre. Ces bandes de tissu permettant des changements instantanés de scènes, de lieux, tombent l'une après l'autre, au fur et à mesure que l'action avance, il n'en reste qu'une seule au fond du plateau.

Quelques objets nécessaires au jeu : chaises, petite table basse, un pupitre figurant la chaire du curé, en plastique transparent, un petit clavier guide chant, un sac de voyage, apparaîtront dans certaines scènes. Rien d'illustratif, juste quelques signes qui avec les éclairages modulent l'espace, suggèrent les divers lieux : rue, l'appartement, l'église.

La mise en scène décale l'action scénique du réalisme et lui confère une dimension métaphorique en tissant avec finesse des parallèles entre l'histoire de la famille des protagonistes de la pièce et l'affaire Calas évoquée par Lucie citant des passages de son livre ou du Traité de Voltaire.

Sur le mode elliptique, sans insistance, sans didactisme aucun, Catherine Anne fait ainsi apparaître la persistance de l'obscurantisme, de l'intolérance et du fanatisme qui ne cessent de ressurgir aujourd'hui sous des formes contemporaines.

Pas d'effets scéniques ni de démonstration, l'ironie, l'image poétique, se substituent à la représentation de la violence, du tragique, les rendant d'autant plus saisissants. Ainsi par exemple, l'image du curé, tel une statue de marbre, froid, inaccessible, dont la seule réponse adressée à Jonas : "Laissons faire la justice !" tombe comme le couperet de la guillotine. Ou encore la magnifique scène évoquant une pietà où Abdel, tenant son fils mort dans ses bras, entonne une sorte de mélopée douloureuse, entouré de sa famille.

Même parti pris du décalage dans le jeu des acteurs, sans psychologie, sans démonstration de sentiments ou d'émotions, relevant avec justesse les contradictions, les revirements, les ruptures, dans le corps et l'esprit des personnages. Pas de clichés ni de stéréotypes dans le dessin des personnages auxquels les acteurs confèrent une authenticité bouleversante.

Alors que notre dramaturgie actuelle se complaît dans le nombrilisme, l'anecdotique, la monstration compassionnelle et politiquement correcte de la misère, peu d'auteurs se risquent, comme le fait Catherine Anne, à aborder, sans tomber dans la provocation ou la dénonciation simpliste, des sujets aussi « sensibles » qui dérangent notre bonne conscience et notre cécité consensuelle face au cancer qui ronge notre société.

Voilà pourquoi la pièce de Catherine Anne, à la fois en tant que création théâtrale et réflexion sur notre société, sur la démocratie et ses valeurs, sur les dangers qu'elles courent, devrait être lue et vue par tout amateur de théâtre et citoyen.

[1] Irène Sadowska Guillon est Critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

The Second Latvian Homer

Valda Čakare[1]

Grandfather. Text: Vilis Daudzins. Director: Alvis Hermanis. Set design: Ugis Berzins Actor: Vilis Daudzins. Theatre Venue: The New Riga Theatre, 16 January 2009.

In the late 1980s, just before the fall of the iron curtain, the history of Latvia became an almost inexhaustible source of new ideas and inspiration for theatre makers. The recent socialist past was universally being treated as a violently imposed mistake, while the pre-socialist political order obtained idealized contours. During this time attempts were initiated to reconstruct the conditions of the pre-socialist era in various ways, such as by renovating architectural gems, renaming of streets, and restoring different local cultural indicators, as well as national and state symbols (e.g. the national flag, the national anthem, bank notes, army uniforms, etc.). Theatres too felt obliged not only to participate in this confirmation of a regained sense of ethnic identity, but also to celebrate the glorious past of the nation. However there was something one-sided to this trend, for the theatrical works seemed to display a romantic vision of national self-confidence and tended to focus on a clear and insurmountable antagonism between the oppressed and the oppressors. However, this approach often ignored the internal conflicts that existed on both sides and the diversity of opinions in the country.

Now, at the beginning of the third millennium, the socio-political world and thus the attitude to history has substantially changed. When turning to the past, theatre practitioners are no longer guided by a desire to condone situations in order to stabilize or preserve relations of power, nor to reject situations in order to protest against unacceptable conditions. The driving force for theatre practitioners has become the desire to understand, even though the questions to which they try to find answers are the same. Artists may thus seek to know how an individual may use past events in order to contribute to a stable present. How is history to be reinterpreted, how manipulated and how reinvented? More importantly perhaps: what are the underlying causes of these processes, and how can they be communicated in a theatrical language?

One example of this kind of theatre is Grandfather, a one-man performance written and performed by Vilis Daudzins. Performed in the large and fully packed hall of The New Riga Theatre from 16 January 2009 onwards, the play, directed by Alvis Hermanis, appears very simple at first glance. Dealing with World War II, it presents the audience with three reminiscences, showing three destinies being acted out – the stories structured as a thesis, an antithesis, and a synthesis. This is of course a familiar technique in literature and art, but in this case the memories do not appear to bring any startling revelations about the historical past either, for they tend to be nothing more than genre scenes, rich in colourful detail, social symbols and contrasting ideological clichés (Adolf Hitler was/ was not a great man; the partisan fighters were/ were not deported to Siberia; Vasily Kononov[2] is a criminal/a hero; the Jews are victims/ the architects of a global conspiracy, etc.)

 

 

 

 

This simplicity is misleading, though, for the production is exquisite despite its modest scale. At present, it is hard to imagine any other performance devoted to the historical events of the 20^th century in the Latvian theatre which could be equivalent to Grandfather in the quality of its artistic achievement, or its impact as a piece of original contemporary drama. A key advantage seems to lay in the interplay and cross-fertilization between Vilis Daudzins the actor and Vilis Daudzins the writer. The actor provides the performance with an impressive rhythm, solving problems such as how to find a balance between comic and tragic scenes; how to use repetition in the performance; how to generate both specific information and general insight in one performance. In particular the performance and the text demonstrate an acute skill at utilising the specific abilities of the theatrical artist to express abstract ideas and achieve a sense of concreteness through the use of symbolic action. The text created by the writer Vilis Daudzins is skilfully constructed, for it enables us to get an insight in several histories instead of one, with the three different versions highlighting and commenting on one another, demonstrating both the complexity and contradictoriness of the collective past and the situational character of the truth.

Personally, I do not consider a one-man performance as the most attractive genre of theatre, for it always arouses suspicions in me that ulterior, pragmatic motives are at stake (for example, there is a shortage in the budget, a gap in the repertoire, or the actor is trying to make work for himself/herself in the face of unemployment). However, this gripping three-hour-long performance dispels any such suspicions from the very first moment. The actor’s personal desire to find his grandfather Augusts Savickis, unaccounted for since World War II, and his attempts to do so are transformed beyond the personal by offering the viewer a broad panorama of the epoch and an artistic analysis of social issues.

The set designed by Ugis Berzins presents us with a first-floor apartment in a block of flats, and at first sight reminds one of an improvised greenhouse belonging to an amateur gardener. There are bags of compost piled up in the middle of the room and boxes with vegetable and flower seedlings on the left and on the right. There is so much of it that it is hard to notice the furniture and other household objects, such as the desk and chair on the left, looming behind the lush leaves of an aspidistra, the old pendulum clock hanging on the wall next to the window, and the wall-unit – the pride of a Soviet flat. Outside, one is aware of a grey day and the figures of passers-by behind the window partly covered by tomato plants. This is a single, unchanging space where each of the three characters displays his preferences for the cultivation of a particular plant, and utilises different objects, visual pictures, and sound images during the performance, to create his own environment of memories.

At the beginning of the performance, Vilis Daudzins, dressed in a brown T-shirt and jeans, comes on the stage, calls out his name, switches on the projector on the forestage, and shows a couple of slides. The slides depict his grandfather Augusts Savickis: alone and together with his grandmother, his mother at the age of two, and a car his grandfather worked on as a driver. The pictures are projected onto the white, slanting ceiling of the flat facing the audience and in a fascinating way serve as evidence, and also a transcription and usurpation of reality. As Susan Sontag has said: “Such images are indeed able to usurp reality because first of all a photograph is not only an image (as a painting is an image), an interpretation of the real; it is also a trace, something directly stencilled off the real, like a footprint or a death mask, while a painting, even one that meets photographic standards of resemblance, is never more than the stating of an interpretation, a photograph is never less than the registering of an emanation (light waves reflected by objects) – a material vestige of its subject in a way that no painting can be.”[3] Making himself part of the performance and using the photographs of his immediate family members as material evidence, Vilis Daudzins makes us think, guess, and imagine what is hidden behind this visible surface.

Next, we are provided with three further possible perspectives. The actor Vilis Daudzins meets three men, all of them bearing the surname Savickis. Each of them might thus be Vilis Daudzins’ grandfather, but ultimately none of them actually is. The three stories provide three different experiences. The red partisan fighter Donats Savickis, born in the town of Balvi but now living in Kengarags[4], grows green onions, cucumbers and tomatoes on his window sill. The former German legionnaire Rihards Savickis, lives in Imanta[5] having returned from the exile in the USA, and strives to force Michaelmas daisies into blossom in his wall-unit. Peteris Savickis, who managed to serve both in the German SS units and in the Red Army during World War II, now occupies himself by brewing moonshine and growing medicinal herbs, trying to cure his body, while it is the soul that needs to be healed.

The characters are distinguished through a simple change in costume, easy to read at a glance: one wearing a crude blue undershirt, the second one a checked leisure jacked, the third one a white shirt. Each of them clearly belongs to a specific social class and comes from a definite region, communicated through a slight shift in accent and the use of specific place names in each story. The intention of Alvis Hermanis and Vilis Daudzins is clear within the context of the performance, for the name “Savickis” becomes a substitute for a Latvian name and the three representative examples embrace the whole Latvian society, periodically affected by changing political regimes which ruin the habitual order and confront essentially different world views.

The way the stories are organized indicates that the past does not turn up of its own accord; it is the result of construction and impersonation. The past is always determined by specific motives, expectations, hopes, and goals, and it is always affected by the present as the point of reference. The person remembering something arranges the events and sees his/her role in them, partly following the facts and partly according to his own will and desire. Therefore, in all three stories the chronological perspective is less important than the psychological one. The chronological perspective is objective – it allows us to see more recent events and images more brightly and more precisely, while making the more distant ones to appear somewhat faded and vague. On the other hand, from the psychological perspective, bright, detailed images correspond to those episodes in the past that are still topical and continue affecting an individual both emotionally and intellectually, while duller, more generalized images refer to events with weak emotional and intellectual impact.[6] Thus, from the psychological perspective, the clarity and accuracy of remembered images does not depend on the distance in time separating the actual event from the present, but more on the length and depth of the psychological impact itself. Also important is the desire of an individual to forget or remember something.

All three Savickis presented in the play have images related to the opposition the sky vs. the land engraved in their memory. For example the blazing shells of the Russian “Katyushas” flying high in the air are as dear to the red partisan as is the sky criss-crossed by German V- 2 missiles is to the former legionnaire. For Peteris Savickis, having fought on both sides, it is the experience of flying by a glider that is most enduring. Remembering those episodes, the facial expression of the narrator becomes rapturous, his eyes cast up to the ceiling – the white surface utilised for the projections, a screen that can potentially take you anywhere, to any space. But this is not true for the three Savickis any longer – their sky has become empty.

Both concrete and symbolic activities mark images connected with the land. The red partisan raises a box of seedlings to his ear, remembering how he used to listen to the boom of the frozen land waiting for the approaching Russian army; he “digs out” his brother killed by the Germans from the same box. On returning from the USA, the former legionnaire uses a mine detector to find a wind generator he once hid in his own land. Remembering that the land turned out to be full of iron, he desperately stamps the bags of compost piled up on the floor, while Peteris Savickis, remembering mine explosions, grabs handfuls of soil from the box and throws them up in the air in a re-enactment of those events.

Through the system of signs utilised by this performance, the land transforms from being the source of life into the symbol of extinction. Even the wall-unit with its blossoming Michaelmas daisies begins to resemble a columbarium, instead of a place for floricultural experiments. Associations with ashes and earth become increasingly stronger until, at the end of the performance, Vilis Daudzins finally makes a grave mound from the bags of compost and the flower boxes. This Requiem-like gesture, signifying that a society, doomed to extinction, has something in common with the motif of the sinking “Titanic,” was used in the latest performance by Alvis Hermanis entitled Zilākalna Marta. In the present time, dominated by social and economic depression, such an artistic prediction seems to be frighteningly accurate. Still, there are not only Savickis in the performance. There is also Daudzins (the actor’s surname is derived from the word daudz, which means “many, much, and numerous, plenty” in English.) At least from a linguistic point of view, it is a cause for optimism.

There are a number of commonalities between the characters depicted. All three men are religious; they all talk with respect and reverence about their mothers and the holy words they taught them. They have all experienced both the moments of elation and horror, which they want to erase from their memory. Thus, though the views and motivations guiding the narrators’ actions are radically different, the common organizational principles of the narrative and the common points of reference make all three life stories similar, creating an impression that these are actually three versions of one fate. The dominating psychological perspective emphasizes similarity in the structures of the narrative even more – the men do not try to make a coordinated and coherent story as if trying to avoid depicting their life in a chronological way, following the line of purposeful progression. According to their experience, independence, planning, and predictability are nothing but appearance and illusion, which can be interrupted at any moment by events which no-one has any control over, like war and occupation. That is why the narrative appears fragmented and narrator’s position keeps changing – sometimes he appears as a witness, sometimes as a victim, but hardly ever as an active creator of his own life. Paradoxically, this fragmentary narrative promoted by historical experience is very topical, having strong resonances in postmodernism, questioning the idea of life as a purposefully directed progression, but seeing it rather as something created through a mosaic-like composition of identity.[7]

 

Nevertheless, it is not in the formal similarity to the postmodernist view of man and life where the artistic modernity of this production should be sought. So far, the review has focused on separate examination of the components of the performance. Such an approach, despite being routine and necessary for analysis, becomes artificial and even violent with regard to Grandfather since the innovative character of the production lies in the fact that in Vilis Daudzins’ performance everything is linked together – authorship and performance, the language structure and meaning, the plot and the characters. Like the authors of ancient epic poems, Vilis Daudzins not only tells us what characters are doing; he speaks when they speak, and he cries when they cry.

The German Latvian writer and pastor Karl Gotthard Elverfeld (1756-1819) called his protégé, the serf poet Blind Indriķis (1783- 1828), “the Latvian Homer,” even though it is only in his blindness that the ancient Greek poet really resembled the Latvian poet, grieving over his cheerless fate. By contrast I would suggest that Vilis Daudzins may actually deserve the title of “the Latvian Homer” for both the scope of the project and characteristic oral approach to story-telling in the performance imparts epic qualities to Grandfather. Strictly speaking, an epic is a long, narrative poem on a serious topic narrated in a solemn, dignified style and focusing on the deeds of a hero whom the fate of a tribe, nation, or the whole mankind depends on. Grandfather differs from this model in that it is a shorter stage performance, but the epic spirit of the production, its grand scope as well as the deep human significance of the topic gives it an epic feel and impact.

[1] Valda Čakare is a theatre critic and profesor of theatre studies living in Riga, where she teaches at the Latvian Academy of Culture. She has a particular interest in the 20th century world theatre, performance theory and semiology.

[2] Vasily Kononov (Василий Макарович Кононов) is a former red partisan during World War II, a retired militia officer of Soviet Latvia; on 27 May 1944, his partisan brigade killed nine civilians, the inhabitants of the village Mazie Bati, as an act of revenge for their betrayal.

[3] Susan Sontag. On Photography. Penguin Books, London, 1977, p.154

[4] Kengarags is one of the Soviet–style residential areas in Riga.

[5] Imanta is one of the Soviet-style residential areas in Riga.

[6] See Брагина, Наталья. Память в языке и культуре. Москва: Языки славянских культур, 2007, pp. 129-135

[7]This similarity is thoroughly analysed by scholar Baiba Bela in her study on oral history. See Bela, B. „Stāsta dzīve valodā: naratīvās stratēģijas Latvijas un trimdas dzīvesstāstos,” In.: Dzīvesstāsti: vēsture, kultūra, sabiedrība. Rīga: Latvijas Universitātes Filozofijas un socioloģijas institūts, Nacionālā mutvārdu vēsture, pp. 15.-33.

Pour une analyse des spectacles - La “femme ôtée”: L’exemple de Fine Bone China, de et par Fran Barbe

Patrice Pavis[1]

Pour tester les méthodes d’analyse des spectacles[2], rien de tel qu’un spectacle de danse ou une performance contemporaine : là où le spectateur est ravi par la virtuosité, la rapidité et la complexité thématique, l’analyste est plutôt réduit au désespoir… Le magnifique et trop peu connu solo de danse/performance de Fran Barbe, Fine Bone China (2005), nous servira d’autant mieux de point de départ que l’interprète est aussi son propre chorégraphe et qu’elle semble raconter une histoire par la seule gestuelle, en utilisant plusieurs techniques corporelles et en s’inspirant de diverses esthétiques[3].

De toute évidence, il faudrait distinguer entre une analyse spontanée, en voyant le spectacle une seule fois, sans verbaliser ni prendre de notes et une analyse utilisant un enregistrement, avec un découpage minuté et précis, semblable à celui d’une analyse filmique. Ce second mode d’analyse, quelque peu artificiel, commence la plupart du temps avec une « close reading », une segmentation chronologique de la chorégraphie grâce à une description verbale des actions scéniques. Cette description ne va jamais de soi, surtout si l’analyste ne reconnaît pas d’histoire, de fil narratif, de fable constituée d’une succession d’actions. Pourtant cette lecture rapprochée est pour ainsi dire naturelle, ne serait-ce que pour donner une direction, un sens à la masse des actions perçues par tous les sens : visuel, auditif, kinesthésique. Cette lecture des motifs et des épisodes risque aussi de « fermer » la chorégraphie, d’y projeter de force une fable ou une grille de lecture déterminée, de verbaliser les actions au lieu de laisser transporter par elles.

Il ne faut pas non plus confondre une interprétation de la danse (comme on l’envisage ici) avec une notation du mouvement et de la chorégraphie. Fût-elle précise, scientifique, répétable, la notation n’a pas pour but d’expliquer, d’interpréter, de dire l’expérience du spectateur. Elle constitue un métalangage, utilisable dans le futur, permettant de conserver, puis retrouver la chorégraphie, afin de la reprendre à l’identique.

 

1) La lecture rapprochée (close reading)

Elle exige une patiente description des actions, laquelle ne saurait évidemment être objective et neutre. Bornons-nous à quelques bribes de description :

0’30’’ : dans l’obscurité, où l’on devine une chaise vide et un piano égrenant quelques notes, on entend le bruit d’une tasse tremblant sur sa soucoupe.

1’10’’ : Une femme en blanc entre, marchant comme au ralenti, contrôlant chaque geste, tenant sur sa tête une tasse et sa soucoupe.

1’40’’ : la femme continue d’avancer, en effectuant deux actions en même temps : marcher au ralenti tout en mimant un travail de broderie.

3’23’’ : elle prend la tasse dans ses mains, tourne lentement. Changement d’éclairage : blanc chaleureux

4’22’’ : comme si la tasse était un chapeau, elle la prend dans ses mains.

5’10’’ : elle se comporte comme une petite fille, comme si elle cherchait à cacher la tasse.

5’20’’ : elle met la tasse sur son dos et avance lentement. Avec un jeu complexe des mains, elle semble indiquer quelque chose au sol.

6’10’’ : elle reprend la tasse. Effrayée, elle regarde derrière elle.

6’20’’ : affolée, elle ébauche quelques pas dans toutes les directions.

6’59’’ : cri soudain qu’elle réprime en se plaçant sa main devant sa bouche.

7’10’’ : elle réapparaît frontalement, souriante, comme pour nous rassurer que rien de grave ne s’est passé.

7’20’’ : elle tend la tasse à une personne invisible qui pourrait être le spectateur.

7’45’’ : toujours sans faire tomber la tasse, elle s’allonge sur le dos, place la tasse sur son ventre.

7’50’’ : elle lève la tête, les bras, les jambes, la tasse toujours posée sur son ventre.

8’12’’ : toujours allongée, elle se place sur le côté, maintenant la tasse sur son ventre. Violentes contractions de tout le corps. Bruit de la tasse qui ne tombe toujours pas.

8’52’’ : elle se met sur le ventre, la tasse sous elle.

9’10’’ : en se relevant, elle se transforme en un animal quadrupède. Elle avance, le corps plié en deux. Le piano va crescendo.

9’50’’ : elle passe sans cesse de la position courbée de l’animal à celle d’une femme qui époussette sa robe frénétiquement.

10’47’’ : en tant qu’animal elle s’approche de la chaise et s’y assoit.

10’50’’ : redevenue une femme, elle est de plus en plus nerveuse, frotte son habit comme pour éliminer toute trace de sable.

11’ 10 : elle se relève, portant la chaise sous elle, tout en frottant le sol tel chien. Son buste et sont visage s’efforcent d’être humains.

11.30’’ : de nouveau assise, elle semble obsédée par la nécessité de rester bien propre sur elle. Ses gestes sont de moins en moins contrôlés, son corps semble échapper à sa vigilance, le visage se déforme en grimaces.

12’25’’ : nouveau cri vite réprimé, la main devant la bouche. Elle continue sa marche de chien.

12’56’’ : elle monte sur la chaise, prend la pose d’une statue grecque. Elle parvient à cacher se tics, se met en position de femme « respectable » ; recommence la couture, tout en remuant le thé dans sa tasse. Elle ferme toutes les ouvertures possibles de la robe ou du visage en les cousant pour les colmater. Prend la pose classique, tandis qu’une musique enregistrée, de tonalité plutôt inquiétante, commence à se faire entendre.

13’10’’ : elle s’affaisse sur la chaise, disparaît presque dans l’obscurité, tandis que la musique enregistrée se fait plus insistante.

15’55‘’ : de dos, elle commence à ôter le haut de sa robe. Elle s’évente. Un oiseau qui chercherait à s’envoler. Enlève le chemisier, sans pouvoir s’envoler.

17’29’’ : elle descend de la chaise. Tourne sur elle-même, se frappe, fait plusieurs fois le signe de la croix.

17’40’’ : de nouveau à terre, enlève son jupon,

18’20’’ : passe d’un geste d’envol impossible à une tentative de délacer son corset.

19’20’’ : bruit d’oiseau alors qu’elle ne parvient toujours pas à s’envoler.

18’45’’ : assise, en position d’archer, dirigeant l’arc et la flèche invisible.

20’10’’ : elle se relève,

20’20’’ : son visage grimace.

2à’32’’ : elle ramasse la tasse avec ses dents.

20’50’’ : roule vers le fond, le corps semble libéré.

21’20’’ : corps entre animal et ballerine.

22’30 : elle s’assoit sur le sol. Comme un oiseau qui tente en vain de prendre son essor.

22’40’’ : elle se sauve à plat ventre vers la bordure du sable.

23’05’’ : ramasse en vrac les tasses abandonnées. En roulant, elle va les poser à l’extérieur de la surface ensablée.

23’30’’ : elle tourne sur elle-même, pointant l’index vers le public ; la lumière diminue, la musique s’accélère. Au centre d’un halo de lumière, elle tournoie rapidement sur elle-même avant de s’assoir puis de se coucher sur le dos, faisant signe encore, tandis que la musique de piano va decrescendo, finissant par mourir alors que dans l’obscurité les bras cherchent encore.

2) Dramaturgie et structure narrative

La microdescription s’apparente déjà à une interprétation : on nomme et on analyse des gestes et non des mouvements abstraits. La description gagne à être systématisée et renforcée par une analyse dramaturgique mettant en évidence la structure narrative, du moins celle dont le spectateur peut faire l’hypothèse au fur et à mesure que progresse la performance et qu’une fable possible se dégage. La dramaturgie et la fable ne sont pas liées à un texte, ni même à un mimodrame donnant à reconnaître une histoire, mais à une logique de l’ensemble, particulièrement une logique gestuelle et corporelle.

La dramaturgie utilise la narratologie pour repérer les tournants, localiser les points de repère, les pauses, les répétitions. Elle recherche les oppositions sémantiques sur lesquels le récit est susceptible de s’appuyer : contrôle/ rébellion, sable/porcelaine, désert/ bonne société, nature/ civilisation, etc. Elle résume la performance à une « fable fondamentale » (selon l’expression de Brecht). Celle-ci pourrait être : une femme habillée strictement, conforme à l’étiquette de la bonne société tente d’échapper au contrôle social. Elle s’en libère un instant mais retombe dans la surveillance d’antan.

3) La sémiologie

La sémiologie est un prolongement de l’analyse dramaturgique. Elle aussi recherche les signes pertinents, observe la cohérence du spectacle et l’organisation des signes. Pour une mise en scène ou une chorégraphie “classique”, c’est-à-dire organisée et étroitement dirigée par un metteur en scène, la description sémiologique ne fait qu’illustrer et confirmer l’analyse dramaturgique. Dans le cas de Fine Bone China, l’argument narratif est facilement reconnaissable ; il fournit la base pour une analyse plus spécifique de la danse et du corps, que l’analyse vectorielle et psychanalytique seront seules en mesure de réaliser.

4) Analyse vectorielle

Le modèle freudien de l’analyse des rêves (condensation et déplacement), l’opposition de Jakobson entre métaphore et métonymie, éclairent toutes deux le fonctionnement général du spectacle. La mise en scène n’est rien d’autre en effet qu’un réglage plus ou moins conscient de quelques grandes figures de la rhétorique et de l’inconscient. Ces figures se conjuguent pour « vectoriser » le spectacle, le transformant en un texte onirique que les spectateurs devront déchiffrer.

On prendra quatre exemples correspondant aux quatre grands types de vecteurs :

       déplacement                condensation
         métonymie                   métaphore
       (1) connecteurs           (2) accumulateurs
       (3) sécateurs               (4) embrayeurs

(1) Les connecteurs sont thématiques : la tasse, par exemple, qu’elle soit réelle ou mimée, relie les divers moments, fonctionne comme métonymie de la correction, de la volonté de sauver la face quels que soient, les désirs et les risques de « casse » -- on sait que dans la peinture hollandaise du dix-septième siècle la perte de virginité de la jeune fille était symbolisée par un œuf cassé. Les connecteurs opèrent également dans l’ordre du signifiant et de la matière scénique : le sable, l’éclairage blanc cru, la tasse de porcelaine blanche, la robe stricte et virginale de la « dame au thé » renvoient tous à une fragile et impossible pureté. Sable blanc et porcelaine sont au fond pris dans la même matière : nature et culture se rejoignent, tout en l’ignorant.

(2) Les accumulateurs ne manquent pas, rendant le récit très lisible. Les indices de l’hypercorrection abondent. Souvent un motif se mêle à un autre : l’animal, ses instincts indomptables et la dame élégante servant et buvant le thé. Cette condensation de deux identités, ou de deux motifs (corps et correction) résume la pièce. Le corps de la performeuse, on le verra, subit les tensions de cette contradiction.

(3) Les sécateurs ne sont pas nombreux, mais efficaces. Dans l’ensemble, le récit coule sans rupture, les changements de tension corporelle ou de situation sont doux et progressifs. De temps en temps, un cri, venu du corps, mal réprimé, dénotant un orgasme ou une pensée immédiatement étouffée, un cri de scandale ou une mesure de répression, vient brusquement contrarier-- cruel interruptus !-- la coulée des rêves éveillés.

(4) Les embrayeurs ne se bornent pas à des métaphorisations conscientes et inconscientes entre l’animalité sexuelle et la spiritualité castratrice. Sur le plan historique et idéologique ils nous font également passer au plan d’une histoire postcoloniale où la femme en blanc en vient à représenter la difficile mutation vers une société véritablement libérée des clichés du savoir-vivre et de l’étiquette britannique, une société s’accrochant encore aux rituels néocoloniaux de la distinction.

L’analyse vectorielle, combinant la précision d’une sémiologie des signes vectorisés et canalisés, le schéma inconscient des motifs du rêve ainsi que le modèle énergétique d’un Lyotard[4] ont en commun de concevoir la mise en scène/chorégraphie comme le produit et le producteur de l’inconscient, l’inconscient des artistes au travail autant que celui des spectateurs en écoutante flottante, en libre association et finalement en recherche. L’inconscient—et le désir réprimé de liberté le confirme justement— avec ses pulsions refoulées, échappe à la logique du conscient et trouve sa propre logique énergétique.

5) Analyse phénoménologique

La lecture suivante dans cette recherche des méthodes d’analyse, celle de la phénoménologie, découle logiquement des précédentes. Elle part en effet du principe que le danseur, comme le spectateur, est en situation incarnée (« embodied »). Ni l’un ni l’autre est un décodeur sans corps, un esprit désincarné qui décrypterait objectivement les signes ou les séries d’actions, sans devoir « payer de sa personne ». Dans Fine Bone China, on voit le corps de la « danseuse » tenter de se fonder comme sujet contrôlant comme pour échapper au statut d’objet surveillé. Le Butho détache le corps de l’interprète d’une subjectivité personnelle ; il le traite comme de la matière, de la pâte à modeler, de la chair animale dans laquelle on peut tailler des grimaces et des attitudes inédites, voire tabou. La grimace est une manière de décentrer l’individu en l’attaquant par sa face grotesque, de lui ôter toute consistance psychologique, de le détrôner. C’est bien ce qui se passe quand le corps lacé et enfermé de la femme au thé (« femme ôtée » ?) commence à faire éclater le carcan où il était tenu engoncé. Dans l’économie de cette performance, le Butho apparaît peu à peu dans la seconde moitié, avant de disparaître de nouveau pour laisser la place à une forme de renoncement ( la femme se couche après avoir en vain interpelé le spectateur absent, l’avoir appelé à la rescousse, tandis que ce spectateur absent et passif est peut-être aussi complice de cet enfermement, de cette contre-révolution, de cette révolte matée. Le corps du performer de Butho est phénoménologique en ce qu’il se produit et s’en retourne dans l’instant, sans laisser de trace. Il existe dans l’acte de se modeler, de se déformer, au lieu d’aspirer à un état d’expressivité « permanente » et achevée (comme autrefois le corps de l’Ausdruckstanz d’une Marie Wigmann).

Le spectateur (qu’on nomme parfois aussi à présent le contemplateur, l’expérimentateur, l’observateur) est encouragé, voire forcé, de suivre les gestes et les changements de corporéité de la femme à la tasse, de manière à ressentir quelque chose de son mouvement, de ses sensations physiques, de ses grimaces, intérieures et extérieures, et finalement de la qualité kinesthésique et haptique de son mouvement. Mais cette qualité peut-elle faire l’objet d’une analyse ?

6) L’analyse kinesthésique et haptique

Regarder et analyser le corps en mouvement n’est pas seulement un processus visuel, c’est une expérience musculaire et kinesthésique liée à la sensation. C’est une « heightened perception of small differences in sensation, a sensitivity to the ‘proprioceptive endings’ coordinated by the inner ear ». (“C’est une perception intensifiée des petites différences dans la sensation, une sensibilité aux terminaisons proprioceptives coordonnées par l’oreille interne[5]”.). Le spectateur doit prendre conscience de cette manière « incarnée » et kinesthésique de percevoir l’autre en mouvement, en saisir la nature et la poétique : « There is an embodied relationship in spectatorship, a kind of distinctive kinesthesics that is operating at another level than percepetion in the sensory apparatus, this movement produces its own distinctive poetics » ( « Il y a une relation incarnée au spectateur, une sorte de kinesthésique particulière qui opère à un autre niveau que la perception dans l’appareil des sens, ce mouvement produit sa propre poétique particulière[6]. » )

Mais que ressent physiquement l’ «observateur » ? Assurément un certain inconfort lorsqu’il observe la répression dont est victime la femme au thé, malgré ses efforts quasi compulsifs et ses tics, pour trouver son espace, lequel se réduit finalement à celui d’un gisant, d’une place dans la tombe. La seule chose que puisse faire l’observateur, c’est suivre, et d’abord reconstituer, la logique du corps de la danseuse, c’est-à-dire de faire quelque peu abstraction du récit dans ses épisodes clairement marqués, pour mieux se concentrer sur l’évolution de la corporéité, et singulièrement des emprunts aux styles et aux modèles corporels qui leur correspondent.

C’est à ce niveau qu’on entreprend de suivre la logique gestuelle des corps : ce qu’ils peuvent faire, dans quel ordre, selon quelles modalités et par quelles transformations. Il ne faut pas confondre la logique du récit, telle que nous pouvons la reconstituer à partir des points de passage, des motifs évoqués, et la logique purement corporelle, celle des enchaînements et des déchaînements du corps. Il ne s’agit donc pas tant d’identifier des influences stylistiques, celles de mouvements historiques (expressionnisme allemand, Butho, etc.) qui ont influencé Fran Barbe dans cette performance, que de percevoir les changements d’utilisation du corps. Ainsi on passe du corps vertical, grandi par le port de la tasse, corps équilibré mais raide, corps de la danse classique, à un corps horizontal, celui du Butho. Le corps vertical se défait, comme si le surmoi gestuel et les attitudes figées et répertoriés étaient devenus insupportables. Le corps alors s’animalise, s’abaisse à des reptations peu élégantes, mais il se découvre par là même, il tente de se dévêtir, et il va jusqu’à braver le regard du vis-à-vis, lorsqu’il s’accepte dans sa « cruauté » et sa provocation du Butho. Ce corps déchaîné—ôtant ses chaînes mais aussi accélérant, se débattant et s’ébattant comme une jeune pouliche—ne dispose que d’un vocabulaire assez réduit, mais pourtant varié à l’intérieur des limitations imposées par le contrôle social et l’interdit sexuel. Le Butoh apparaît dès que le vernis social de la bonne (re)présentation de la femme au thé se craquelle. Le corps tout entier semble affleurer dans le visage, la seule partie visible du corps. Cette surface est comme affolée, percluse de tics et de grimaces qui échappent à son contrôle.

Cette perception kinesthésique du mouvement n’exclut évidemment pas la perception du corps sexuel, de la violence qui lui est faite, de la répression dont il est victime. Selon qu’on est optimiste ou pessimiste, on verra soit le désir et le début de la révolte, soit au contraire l’échec du désir et de la libération, la permanence voire la restauration d’une domination coloniale sur le corps et sur les mentalités.

7) Une théorie des affects et des effets produits

Le corps de la « femme ôtée », c’est donc le corps de la femme qui peine à assumer son identité, à accepter ses désirs, à s’imposer au regard de l’autre, que ce soit la société, homme ou femme, cet autre qui lui fait face et lui tient tête. Le corps de cette femme est le site, le champ de bataille d’un combat entre douleur et plaisir, dégoût et acceptation, tragique et grotesque. Corps plus agi qu’agissant, plus censuré qu’impulsif, plus spectateur qu’acteur de son destin. Pareil corps suscite en nous pitié et terreur : pitié de voir combien cette femme lutte et tente d’échapper à son sort de buveuse de thé anglais ; terreur de voir les souffrances qu’elle s’impose elle-même comme si elles étaient infligées par un ennemi invisible. Cette représentation provoque en nous spectateurs une crise, une catharsis. Certes, terreur et pitié ne sont que des affects parmi tous ceux, innombrables, que nous pourrions enregistrer en nous : ils n’excluent pas que nous soyons affectés par bien d’autres moyens. La difficulté est de relever et d’évaluer tous ces effets produits sur nous.

8) Une lecture féministe ?

Se risquera-t-on à une lecture féministe de cette performance, lecture certes fondée sur toutes les analyses précédentes, plus formelles et descriptives, mais qui les subsumerait et les engloberait dans un dernier geste philosophique ?

On a déjà noté le conflit entre le corps-sujet et le corps-objet, l’oscillation entre la représentation objective pour la société et la volonté subjective d’échapper à la surveillance en cédant au désir et à la pulsion. On a vu que la « femme ôtée » (déplacée, enlevée, éliminée) se trouve prise dans un jeu de contradictions sans issue : elle gagne, pour mieux perdre ; elle perd, pour mieux gagner.

Son conflit est aussi celui de la féminité et de la masculinité. Le féminin est lié à la correction, à la domesticité, le masculin à l’agressivité du désir mal contrôlé, au dérèglement du corps avec les cris réprimés et les grimasses du Butho. La danse Butho est d’autant plus radicale qu’elle s’effectue sur des corps asexués, non marqués par les attributs traditionnels du féminin ou du masculin. Le visage est traité comme un corps nu qui ne se contrôle plus, se laisse aller, dès lors que le sujet ne parvient plus à la maîtriser.

De toute évidence, la « femme ôtée » cherche son identité, son espace personnel, son propre corps. Mais ce corps, elle a peut-être besoin du personnage de la buveuse de thé pour le découvrir ou le cacher. Elle s’impose peut-être une mascarade, en mettant des habits de femme du monde sur un corps de garçonne et de sauvageonne, ou inversement en cherchant à se défaire de ses effets pour trouver enfin son corps épanoui. Judith Butler pose la question de la fonction de la mascarade pour un homme, mais qu’est-il pour une femme ? « Does it serve primarily to conceal or repress a given feminity, a feminine desire which would establish an insubordinate alterity to the masculine subject and expose the necessary failure of masculinity?” (“Sert-elle avant tout à cacher ou à réprimer une féminité existante, un désir féminin qui établirait une altérité insoumise au sujet masculin et mettrait en évidence le nécessaire échec de la masculinité[7] ? ») ( 1990/ 48). La femme au thé ne met-elle pas en évidence l’échec de la féminité, du moins celle de la femme objet et domestique, la femme de l’apparence occultant le corps et le désir ? Son corps en tout cas ne trouve sa place ni dans son espace domestique ni dans sa psyché. La seule chose qu’elle trouve est dans le jeu, la parodie, la parenthèse du Butho, mais son espace privé final se réduit à un halo de lumière déclinante, un endroit pour se coucher, mais pour mourir, tout en envoyant des signes vers le monde , comme le condamné depuis le bûcher, selon Artaud. Le corps reste en quête de son espace, ne devient pas la propriété du sujet : “Lived in an external space, incidentally, which is acquired and not innate—the body must gain a conceptual and psychical spaciality in order to be lived as the subject’s own, for the subject to reside in or as its body[8] ».

Une mascarade à l’envers ? Celle d’une femme qui tenterait de se dévêtir pour trouver, au-delà des clivages femme-homme, sa vérité de corps désirant, celle d’une femme « ôtée » ou d’un homme « ajouté » qui ne trouverait jamais l’altérité souhaitée ?

Mais une autre inversion, une autre traversée, se produit, dans l’autre sens, celle du stade du miroir ? La femme nous apparaît comme dans l’ordre du symbolique : celui de la norme, du bavardage mondain, du contrôle des bonnes mœurs, du plaisir de la vie en société. La femme « ôtée » aspire à autre chose : à l’ordre de l’imaginaire et de la jouissance, à cet ordre que l’enfant, au stade du miroir selon Lacan, quitte précisément, pour entrer dans l’ordre symbolique du père et de la loi. N’aspire-t-elle pas à retrouver, ou peut-être seulement à trouver, cette jouissance qui lui fait défaut : « Jouissance is, first, that imaginary moment in the mirror phase when image and self are united in fusional bliss. Jouissance is before language, what remains unspoken[9] »(« La jouissance est tout d’abord ce moment imaginaire dans le stade du miroir, lorsque l’image et le moi sont unis dans une félicité fusionnelle, qui reste indicible. ») Mais ce retour, cette inversion des ordres, du symbolique vers la jouissance, est impossible : la socialisation et l’intériorisation des lois et des conventions interdisent en effet ce retour à la « félicité fusionnelle ».

Conclusions

La danse est sans conteste le défi le plus grand lancé à l’analyse des spectacles et des phénomènes culturels. Elle intègre la plupart des méthodes et des approches analytiques du spectacle. Elle oblige à concentrer un faisceau d’analyses, d’hypothèses, de preuves que les performance studies et la théorie de la performativité nous aident à rassembler. Elle nous offre ainsi une méthode globale d’analyse qu’elle nous encourage à tester également sur les genres existants des spectacles et des phénomènes culturels.

Le sens de cette danse tout autant que la méthode d’analyse sont sans cesse repoussés à plus tard. Aucune gestuelle quotidienne ne nous permet de décoder le sens universel de la chorégraphie. Au mieux pouvons-nous espérer saisir la logique du corps, non pas le sens social ou psychologique des gestes lisibles, ni même celui des émotions, mais la manière dont le corps dans la danse échappe aux contraintes sociales, à la gestion de son genre pour devenir une sculpture dans l’espace et le temps. « Dans la danse, le sens n’est pas dans une transparence normative du corps (à l’image du langage des signes des sourds-muets, si l’on en connaît les codes), il se donne toujours comme un horizon d’attente, il ne cesse de se dérober au fur et à mesure que l’on croit se rapprocher de lui[10]. »

Le fait que la danse et son analyse travaillent davantage sur des corps et leurs affects que sur des signes et leurs sens nous oblige à revenir à des catégories philosophiques que le spectateur—regard incarné et corps en mouvement—doit manipuler de manière globale, phénoménale, voire phénoménologique. Toute analyse semble s’être déplacée vers le spectateur et son corps, vers l’analyste en quête d’interprétation, grâce à son écoute flottante. En dernière analyse, ce spectateur analyste peut toujours en revenir au point de départ du cercle herméneutique : à la description sémiologique des signes, des vecteurs, des formes. Mais en suivant la trajectoire de ce cercle, il se retrouvera vite en position non plus de spectateur passif, mais de témoin incarné, d’observateur participant de l’œuvre qui l’a, à un moment donné, à un instant précis, mais à jamais, transporté hors de lui.

[1] Patrice Pavis was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007). He is currently professor in the department of Drama at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale supérieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre (translated in thirty languages), and books on Performance analysis, Contemporary French dramatists and Contemporary mise en scène. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is: La Mise en scène contemporaine, Armand Colin, 2007.

[2] Voir mon L’analyse des spectacles (1996), Paris: Nathan.

[3] Il existe un DVD de cette performance, faite à … en …indiquer ici comment accéder au dvd SUR LE NET

[4] Voir par exemple : « La dent, la paume », Des Dispositifs pulsionnels, Paris, U.G.E., 1973, pp.95-104.

[5] Simon Shepherd and Mike Wallis. Drama/Theatre/Performance, London, Routledge, p.208.

[6] Rachel Fensham. To Watch Theatre, Peter Lang, 2009, p.177.

[7] Judith Butler. “The drag act”, Cité par Colin Counsell, Laurie Woolf. Performance analysis : an Introductory Coursebook, London, Routledge, 1990, p.48.

[8] Elisabeth Grosz . “Transgressive bodies”, Cité par Colin Consell, Laurie Woolf, op., p.142.

[9] Susan Hayward. « Psychoanalysis », Cinema Studies. The Key concepts. Routledge, London, 2006, p.327.

[10] David Le Breton, « La danse ou le questionnement par le corps », La danse, corps manifestes, Ed. Artha, Lyon, 2002, p.40.

Finnish fathers and daughters drive around in Europe in It’s a Girl!

Matti Linnavuori[1]

Tyttö tuli! Author and director: Otso Kautto. Light, sound and video: Mikko Hynninen. Stage design and costume: Nina Mansikka. Venue: The National Theatre, Helsinki, Finland. Run: 13 February 2009 to January 2010.

Normally one cannot expect to be intellectually impressed when viewing a new Finnish play. Finnish texts regularly portray characters with an obsession, and the production then is a series of loud physical manoeuvres, in which the protagonist pursues his obsession. This is in conflict with his girlfriend and/or others who act in a permanent state of rage as well. Permanent, however, usually means short-lived but noble in an obscure fashion. If a motivation is given, its analysis may be heartfelt but shallow, a mere conviction that the society is rotten.

In the 1990s young playwrights began to give reasons for this rage, from family history and growing pains, particularly Reko Lundán in his Einer verirrt sich immer (1998) and Can You Hear the Howling / Quand rôdent les chiens-loups (2001). No longer trying to overthrow the existing social order by the sheer volume of one’s shout, Lundán’s approach meant that the rage gained different shades of meaning, e.g. disappointment and timidity.

Thinly veiled autobiography, perhaps, and then it is only logical to further thin the veil.

In competition against reality television the theatre looks clumsy. Why spend six weeks rehearsing a story about made-up characters, when real people are only too willing to expose everything live between commercial breaks? Finnish theatre has tackled this problem by employing some tools of reality television, but not to maximize gossip and self-pity. In Odotus (2009, The Wait, a Performance about Characters Named Pirkko Saisio and Marja Packalén), two sixty-year old actresses Pirkko Saisio and Marja Packalén exchange relaxed dialogue about life in general, their careers, looks, former boyfriends and girlfriends, politics in a spirit where feminine self-doubt mixes with amused butch arrogance. The changes of atmosphere always surprise the audience, both because of the command these veterans have over their stage skills, and because of the intellectual alertness of the text. The director Heini Junkkaala edited it down to 100 minutes from 600 transcribed pages of taped reminiscences of the performers.

Otso Kautto (born 1962) is a father of four daughters. His family divides its time between Finland, France and Spain, which means countless hours spent in a car. Kautto’s first novel Matka Mundakaan (2003, The Road to Mundaka) is the story of a surfboarder in search of a good wave in the Bay of Biscay. Kautto has numerous kilometres under his belt also as a member of the Finnish international swimming team in his youth. Therefore, it would be tempting to see his Tyttö tuli! (It’s a Girl!) as an autobiographical piece. The play portrays fathers and daughters driving around on the roads of Europe. In the programme Kautto says that the play is too personal to be autobiographical.

 

In Nina Mansikka’s set there are six front seats of a car side by the side on the stage. On the back wall Mikko Hynninen’s blurry video shows an anonymous road which the characters keep leaving behind.

There is very little traditional acting for the three fathers and three daughters. Most of the time they remain seated, keeping their hands on an imaginary steering wheel. Kautto writes in the programme that in a normal play the actors get to act the subtext, but here the playwright has spelled it out in its entirety. The characters do their best to voice every possible archetypical and subconscious motivation there could be in a father-daughter relationship. In Finland, both artists and critics place great value on “sincerity” or “being genuine,” i.e. portraying emotional turmoil. In this production sincerity takes place in the actors’ minds rather than their gestures, which is rare. There is a light-hearted and poetic innocence in the atmosphere of the production.

The actors change pairs twice during the course of the performance to emphasize that this is about all fathers and daughters, not about specific individuals. The fathers are middle-aged but also dead in some scenes; the daughters’ age varies from thirteen to near thirty. Kautto also considered a final scene where the fathers would be old and blind, and they would drive once more to their favourite spot, and the daughters would describe how it looks now, and nothing has changed, which makes the fathers very happy, and the audience would see that the daughters talk about the landscape in an old photograph they are holding. This scene exists only in the author-director’s foreword in the programme.

The play is about letting go, about coming to terms with growing up. A scene does not really lead to the next scene; every scene is a variation of the same situation. Driving is not just a phase, the father says, when the daughter wants them to reach a destination. Kautto seems to joke with a cliché theatre makers love, in interviews in particular, that life is a journey. Kautto is so fond of the act of travelling that here driving is no metaphor. The driving is endless, beyond mortality, and therefore there is time and opportunity to discuss, confess or deny anything and everything to their hearts’ content. And they do. However, the play is by no means a collection of quotable aphorisms.

Kautto combines poignant observations with unmasked honesty in an intellectual dialogue. Below I translate and paraphrase my favourite train of thought in the play to give you an idea of how Kautto’s argument goes. Perhaps I should not. As a father says in the play, dreams are tricky: if one voices them and talks about them, they wane into topics and lose their magic. Please take the risk and read on.

Having daughters allows fathers to stay young, whereas having sons instantly makes fathers old. Sons replace their fathers, but daughters cannot realize their fathers’ dreams for them.

 

One dream a parent has is for his or her child to be happy. The daughter says: “It is a terrible burden to try and get a happy life so that you can be happy. It would be far easier if you wanted me to become rich or successful.”

Both fathers and daughters regret that growing up means giving up certain hugs. The father’s friends now sneak a look at the daughter’s breasts, and the daughter asks if the father looks at her friends the same way. The daughter says: “Everything you did to women will be done to me.” This is exactly what the father cannot bear, and he devotes plenty of time and effort to self-defensive exercises. (The martial arts moves give the actors an opportunity to change pairs in the course of the production.)

One half of a daughter is born of the father, and because parents and children love each other unconditionally, it is stronger than the loyalty within the female gender: the daughter understands her father better than the wife does, and they are all aware of it. Sex, however, is the wife’s domain.

During stops at cafés along the road people stare at them. Women disapprove of seeing an older man together with a young woman, and men envy the father, until the daughter says “papa” loud enough for everyone to hear in the café. The fathers and daughters are thrilled by the attention.

The daughter asks the father whether he was disappointed, because a girl was born instead of a son. The father says no. The daughter quips: “You hesitated one hundredth of a second too long before answering.” The father says it took him all that time to think how to give an answer which would not be wrong. The daughter says casually: “So you were not disappointed?” and the father says no. The daughter: “This time you answered too quickly.”

The fathers were Jukka-Pekka Palo, Kasper Nordman and Ville Keskilä, the daughters Marja Salo, Leena Pöysti and Marjaana Maijala.

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[1] Matti Linnavuori is a free lance critic of theatre and television. He writes for Finnish newspapers and Teatteri Journal. Since the early 1990's he has written, translated and directed radio plays for YLE the Finnish Broadcasting Company. He is also the co-author of one stage play.